Метод сцена на столе
Обновлено: 24.04.2024
Сцена — более крупная и сложная структурная часть фильма: она составляется из кадров.
Часто смешивают два понятия: «сцена» и «эпизод». На самом деле это разные вещи: эпизод состоит из ряда сцен. Так, например, в новелле-эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы различаем следующие сцены:
1. Путешествие трех монахов.
2. Пляска скомороха в сарае и приход туда иконописцев.
3. Драка двух мужиков во дворе.
4. Арест скомороха дружинниками.
5. Проход монахов и проезд дружинников мимо озера.
Здесь мы насчитали всего пять сцен, но в эпизоде их может быть и значительно больше.
Что такое сцена?
Главные признаки сцены, отличающие ее от эпизода, это три единства:
С ц е н а (от греч. skene — временное строение, площадка) — это часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.
В подавляющем большинстве (в 95 %) случаев такое определение сцены — правильно: изменилось одно из трех единств — возникла новая сцена.
Но бывают исключения.
Сцена может состоять, как уже отмечалось, из одного кадра (большая сцена встречи Мишеля и Патриции на Елисейских полях в фильме «На последнем дыхании», например). Больше того, в одном кадре способны уместиться несколько сцен: первый, необыкновенно длинный кадр — дальний план — в картине «Жертвоприношение» А. Тарковского. Исполнитель роли главного героя в фильме — Э. Юзефсен так прокомментировал это обстоятельство: «Длинные планы его (А. Тарковского — Л.Н.) — это рассказ в рассказе».
В «Отсчете утопленников» П. Гринуэя мы наблюдаем одновременное развитие сразу двух сцен: а) мать и дочь уговаривают медэксперта Джейка осмотреть утопленного матерью мужа, и одновременно следим за тем, как б) мальчик Смат производит отсчет овец, дабы выяснить, боятся ли они прилива…
По ходу сцены место действия может меняться: героиня картины М. Антониони «Затмение» Виттория начинает разговор со своей матерью в здании биржи, продолжает его на улице, заканчивает на рынке.
Эта возможность изменения места действия по ходу развития сцены отличает кинематографическую сцену от театральной. Недаром те, кто экранизирует пьесы, в стремлении придать им более кинематографический вид разносят в фильме действие сцен, происходящих в пьесе на одной площадке, по нескольким местам. В трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» первая сцена — стычка сторонников враждующих родов происходит на площади Вероны. В фильме Ф. Дзеффирелли бой разворачивается и в других местах города. Сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильдестерном разнесена режиссером Г. Козинцевым в его картине на четыре места действия: галерея замка, гобеленный зал, покои Гамлета, лестница во дворе замка. Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» (превращенный в фильме во внутренний монолог) актер Иннокентий Смоктуновский начинает произносить на берегу моря, а заканчивает на каменной лестнице в скалах.
В уже упомянутом замысле Андрея Тарковского – фильме-экранизации «Гамлета» режиссер намеревался изменять по ходу развертывания одной и той же сцены не только место, но и время её действия. Он записывал в своем дневнике: ««Гамлет». Король – Юсефсон. Тень Отца – фон Сюдов. Встреча с Тенью: замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днем. (Хотя проход начался ночью и в темноте). При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице»[48].
Очень редко, но бывает, что меняется и время. Героиня фильма М. Хуциева «Июльский дождь» говорит по телефону: судя по изменениям в одежде девушки, происходит не только смена времени дня, но и времени года; она все говорит без перерыва — это одна сцена!
В стремлении быть щепетильными уточним:
С ц е н а — это часть сценария
или фильма, отмеченная
единством действия.
Действие! С изменением или перерывом в нем начинается новая сцена.
Другой принцип деления сценарного текста мы находим в американской системе записи, некоторые особенности которой используют подчас в нашей стране, — каждое изменение места и времени действия, а также места съемки отбито соответствующим заголовком.
«Интерьер. Покровский храм. День».
«Интерьер. Покровский храм. Вечер».
«Натура. У Покровского храма. Вечер».
Чаще всего подобное разделение текста сценария совпадает с делением, где решающим признаком является смена действий. И тогда перед нами действительно разные сцены. Но порой рабочие обозначения объектов с внутренней структурой сценария не совпадают, и тогда мы под одним и тем же грифом находим несколько разных драматургически разработанных сцен.
Видимо, следует различать кинопроизводственное понятие «объект» от чисто сценарного понятия «сцена».
Свойства киносцены.
Сцена, в отличие от кадра, — уже не неделимая единица структуры фильма, поэтому мы в ней находим свойства, кадру не всегда присущие.
Наиболее явно обнаруживаются свойства кинематографической сцены при ее сопоставлении со сценой театральной.
Каковы же свойства киносцены? Это:
- многоточечность (термин С.Эйзенштейна): действие сцены, как правило, воспринимается зрителями не с одной, как это происходит в театре, а с разных точек зрения: «от автора», с точки зрения одного персонажа, другого, третьего; спереди, сбоку, сзади, сверху… Так же записывается кинематографическая сцена в сценарии, например:
« Сергей стоит у окна.
Он видит сверху, как Катя подходит к подъезду, останавливается в нерешительности, потом медленно поворачивается и, словно торопясь куда-то, быстро уходит.
— даже если сцена состоит из одного кадра, то внутри него точка зрения на происходящее в ней может меняться посредством перемещения персонажей и всякого рода движений камеры (уже не раз упомянутая сцена пробега Вероники);
- существование внутри сцены своей драматургии — в большей или меньшей степени развернутой;
- драматургическая незавершенность: сцена в фильме, коренным образом отличаясь от театральной, часто начинается не с начала и обрывается в любой момент. Этой свойство кинематографических сцен выглядит особенно наглядно в фильмах «На последнем дыхании», «Траффик» и в других, особенно в тех, где остро ощущаются монтажные способы выстраивания драматургии.
Сцены отличаются друг от друга:
а) по уровню разработанности:
— развернутая сцена — в сцене между Андреем Рублевым и призраком Феофана Грека в разоренном Успенском соборе мы можем найти все части сюжетной композиции — экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, несколько сюжетных поворотов, финал; в профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает две-три;
— фрагментарная сцена — действенная сцена, в которой нет полного набора драматургических компонентов; подобных сцен в фильме, как правило, большинство; именно они чаще всего бывают незавершенными;
— проходная сцена — небольшая по объему сцена, в которой чаще всего персонажи перемещаются из одного места действия в другое (последняя сцена в эпизоде «Скоморох»: монахи идут под дождем); сцены эти в сюжетном плане бездейственны, но без определенного их количества в сценарии и фильме обойтись нельзя: они привносят в картину «воздух», снимают с нее возможный налет театральности;
— перебивка — сцена, как правило, небольшая (часто один короткий кадр), перебивающая основную сцену, к которой после перебивки, мы обязательно возвращаемся; в «Траффике» полицейские в фургоне подслушивают процитированный выше разговор Хелен и Арни — перебивка, после которой мы вновь обращаемся к сцене, происходящей в квартире Хелен;
— параллельные сцены — чаще всего две или несколько равнозначных сцен, развивающихся параллельно, не один раз перебивающих друг друга.
Вот пример параллельно развивающихся сцен в «Криминальном чтиве» (после возвращения Винсента Вега и Мии из ресторана):
Винсент в туалете уговаривает быть «спокойным» самого себя.
Мия в своей комнате танцует.
Винсент разговаривает в туалете перед зеркалом со своим отражением.
Мия закуривает, находит героин.
Винсент продолжает заниматься в туалете самовнушением.
Мия принимает сверхдозу героина…
После чего Винсент находит ее в обморочном состоянии…
И еще один вид сцен:
— флэш (от англ. flash — вспышка) — быстрый монтаж коротких кадров; различаются «флэш» в настоящем времени: «Победа!» — слышится крик солдата в «Ивановом детстве», и вслед за этим пятнадцать кадров проносится перед нами за 15 секунд; «фэш-бек» (flashes-back) — быстрый монтаж кадров проишедшего в прошлом — в «Бойцовском клубе» Д.Финчера — представление героя о том, как взорвалась его квартира; «флэш-фьючерс» (flashes-futures) — что произойдет или что могло бы произойти в будущем: многочисленные фантазии героини фильма Тома Тывквера «Беги, Лола, беги!» о встречаемых ею персонажах.
Начинающим сценаристам и режиссерам следует помнить, что лучше строить свою вещь из сцен, не в одинаковой степени разработанных. Отличный пример в этом отношении — фильм Ж.Л.Годара «На последнем дыхании».
б) сцены различаются и по своим функциям:
— экспозиционная сцена — упоминавшаяся уже первая сцена «Жертвоприношения»;
— информативная — в такой сцене отсутствует видимое действие, ее функция — информировать зрителя о чем-то уже случившемся; как это происходит в сцене из сценария «Траффика»: «Детский приемник-распределитель, Цинцинати. Кэролин Вэкфильд лежит на нарах в камере. У нее на ногах тюремные тапочки, ее пояс отобран. Кэролин нехорошо, у нее похмелье». Все.
— ретроспективная — сцена клятвы на кресте Малого князя в «Андрее Рублеве»;
— поворотная — в ней происходит важнейший сюжетный поворот: в разоренном Успенском соборе Андрей Рублев объявляет о своем отказе от иконописания и об уходе в безмолвие;
— кульминационная сцена — в фильме «Пролетая над гнездом кукушки» М.Формана сцена, в которой Мак-Мэрфи не бежит через открытое окно психлечебницы, медлит, а затем бросается на медсестру Рэчет;
— финальная сцена — последняя сцена в картине, где ставится точка или многоточие в развитии действия;
— существует еще такое понятие, как главная сцена фильма — в ней происходит все решающее событие, слом течения сюжета. В картине Патриса Шеро «Королева Марго» это, конечно же, сцена Варфоломеевской ночи.
в) сцены следует различать и по уровню разработанной в них конфликтности: действие в развернутых и фрагментарных сценах рекомендуется чуть ли не в обязательном порядке строить на конфликтной основе (о видах конфликта смотри далее — в соответствующем разделе темы «Сюжет»).
г) сцены различаются по характеру места действия и съемки:
- павильонные — снятые в декорациях, выстроенных в павильоне;
- интерьерные — снятые в существующих помещениях;
- натурные — снятые на открытом воздухе (натура может быть декорированной).
Здесь мы не имеем дело только с техническим вопросом. Различия эти отражаются и на построении сцен (в частности, натурных), и на их чередовании. «Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на натуре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками, — говорил Андрей Тарковский. — Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различия их не так заметны»[49].
Профессиональный сценарист после написанной им сцены, происходящей в помещении, особенно если эта сцена развернутая, не задумываясь, переходит на сцену натурную, пусть даже очень короткую.
Способы сопоставления сцен.
а) по контрасту:
— сцены крестин младенца в фильме «Крестный отец» и — убийство врагов Майкла Карлеоне;
б) по соответствию:
— одна за другой идущие жестокие сцены набега ордынцев на Владимир в «Андрее Рублеве»;
в) по развитию:
— в картине «Пианино»:
- муж Ады узнает о ее любовном послании Бейнсу, бежит домой;
- схватив топор, он рушит в доме мебель и пианино;
- хватает во дворе вырывающуюся из его рук жену и отсекает ей палец.
Способы соединения сцен.
Те же два главных способа, что и при монтаже кадров:
— столкновение — в вышеприведенном примере из «Крестного отца»;
— сцепление — из корчмы в эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы через речевой захлест переносимся в сцену пьяной драки во дворе корчмы.
Технические способы отделения и соединения сцен и эпизодов.
— из затемнения (или «забеления») в затемнение (или «забеление» ) — из черноты (или белизны) экрана постепенно возникает очертание изображения; или, наоборот, кадр затемняется (высветляется), уходя в черноту (белизну);
— наплыв — двойная экспозиция: на продолжающееся изображение последнего кадра сцены накладывается начало следующей сцены;
— шторка и вытеснение — обозначенный линией (или без нее) первый кадр новой сцены сдвигает изображение последнего кадра сцены предыдущей;
— фигурное затемнение (ранее называемое «диафрагмой») — медленно суживающееся к центру (или расширяющееся от центра) экрана затемнение; подобные фигурные «ЗТМ» мы можем найти не только в немых фильмах, но, например, у Ж.-Л.Годара в его фильме «На последнем дыхании»;
— в нефокусность - из нефокусности — таким способом в фильме Билли Уайлдера «Бульвар «Сансет» отделен пролог от основной части картины;
— использование компьютерной графики — в «Дракуле» Ф.Копполы яркое пятно в павлиньем хвосте раскручивается в железнодорожный тоннель, по которому мчится поезд; в некоторых сценах «Интимного дневника» П.Гринуэйя внутри кадра появляется «окошечко», в котором зритель видит начало следующей сцены.
Обозначения технических способов отделения и соединения сцен мы находим и в сценариях. Американские сценарии, как правило, начинаются и заканчиваются надписью: «ЗТМ». В сценарии «Ночи Кабирии», написанном Ф.Феллини с соавторами, все эпизоды отделены надписями «ЗТМ», а большинство сцен разъединены–соединены надписями «НПЛ» (наплыв).
Паулина Андреева: «Я впечатлительная, могу и в обморок упасть!»
Актриса, звезда сериала «Метод» на Первом канале, ответила на наши вопросы.
24 ноября 2015
Паулина, вы пробуете себя в театре, кино и даже успели записать песню. Какая из этих ипостасей вам интереснее?
Мне близки одновременно и театр, и кино. И там, и там есть возможности пробовать если не все, то многое новое. МХТ им. Чехова – основное и постоянное место работы. Моя база, которая дает возможность выбирать кино. Я люблю свой театр, где каждая роль – Дуня из «Преступления и наказания», Фрида из «Мастера и Маргариты», Ульяна из «Дома» Евгения Гришковца – близка и любима по-своему.
Читала, что прежде чем окончить школу-студию МХАТ, вы учились на факультете журналистики. С чем связана кардинальная смена профессиональных интересов?
Возникшим пониманием, чем на самом деле хочу заниматься. После школы близкие говорили, что я неплохо пишу, рекомендовали поступать на журфак в СПБГУ. Послушала их, хотя была мысль поступить на актерский. На втором году обучения почувствовала, что занимаюсь не своим делом, и решила уехать в Москву, пробовалась в разные театральные вузы, а взяли в Школу-студию МХАТ.
Как повлиял на вашу жизнь фильм «Оттепель»?
В первую очередь это сказалось на творчестве. В киномире меня стали идентифицировать по имени-фамилии, соотнося с лицом. А вот люди на улице не узнали ни разу, видимо, потому что в фильме на мне серьезный грим. В жизни практически не пользуюсь косметикой.
В «Оттепели» вы исполнили песню Меладзе. Константин не предлагал вам еще совместный проект?
Развиваться как певице желания не возникло, я люблю свое дело, и хотелось бы заниматься только им. Но с огромным удовольствием поработала бы с Константином Меладзе над музыкой, имеющей отношение к кино.
Несмотря на молодость, вы уже играли с Константином Хабенским в сериале «Метод», Владимиром Машковым в «Григории Р»? Чему у них научились? Что в «Методе» оказалось самым сложным?
Мне повезло поработать с настоящими профессионалами, с действительно большими актерами. С ними комфортно, они небезразличны к партнеру. Сложного было много, так как предлагаемые обстоятельства в «Методе» не из простых. Константин Юрьевич Хабенский – человек тонкий и деликатный, работа с ним – целая школа для меня. И одновременно огромная ответственность – соответствовать. Он не пытался учить меня, но был отзывчив к просьбам о помощи.
Ваша героиня Есения в «Методе» достаточно хладнокровна, выдержанна. Вы тоже барышня не из пугливых?
Есения – смелая девочка, не рафинированная, ничего не боится, в ней много мужских качеств, нет брезгливости, боязни трупов. Я другая. Всегда была достаточно впечатлительна, с трудом наблюдала в любом кино сцены насилия, могла упасть в обморок. Но в процессе съемок обнаружила, что все не так страшно. Поняла, что могу охладеть к ужасам, отбросить девичью стеснительность, рефлексию.
У вас идеальная фигура, это гены или приходится трудиться над поддержанием формы? Ваши секреты красоты?
Это совокупность генов и работы над собой. Могу себя назвать человеком спортивным, стараюсь регулярно заниматься.
Мешает ли работа личной жизни, чем приходится жертвовать ради нее (работы)?
В фильме «Саранча» вы играете роль обеспеченной избалованной девушки. Похожи ли вы в этом с героиней?
В сериале «Метод» вы снялись в нескольких постельных сценах, еще больше их в фильме «Саранча». Как относитесь к этой части работы? Сразу согласились на эту роль или сомневались?
Сценарий «Саранчи» прочитала буквально за вечер. Мне редко встречаются героини, прописанные так объемно, как Лера. За пять лет она меняется до неузнаваемости: иссыхает, теряет смысл существования. Очень волнительно воплотить такую судьбу. Тем более это моя первая главная роль в кино. Было ради чего рисковать. Но сомневалась – не то слово. Невероятно трудно было принять решение сниматься в эротической картине. В работе над откровенными сценами нет ничего веселого. Вообще. Не согласна с мнением, что актриса должна свободно и спокойно обнажаться, а ее тело – такой же инструмент. Считаю, что моя нагота – личное дело. Так что кое-что по моей просьбе было скорректировано. Мы подробно прорабатывали все эти сцены в одежде. Каждое движение отрепетировали, как в балете, – никакой импровизации! И этот метод нам очень помог. Важно понимать, что эротика в фильме имеет отдельную драматургию развития. Мы показываем, с чего близость героев начинается, как развивается, к чему приходит. А не бессмысленная демонстрация обнаженных тел во всей красе. Но для меня участие в таком жанре не зеленый свет для других режиссеров. Наоборот! Развиваться в этом направлении мне больше неинтересно.
Если перед вами встанет выбор – семья или работа, что вы выберете?
У вас два брата. Есть ли между вами настоящая близость? Я жду второго ребенка, старшая – девочка, а родиться должен мальчик, и сразу две подруги «посочувствовали» – взрослые братья им как чужие! А мне хочется, чтобы дети были друг другу дороги. Посоветуете ли что-нибудь?
У нас прекрасные дружеские отношения с младшими братьями. Игорь учится в СПбГАТИ на актерском. А Боре пока 15 лет, и становиться актером он не планирует. А быть одной дочерью и сестрой очень приятно. Трудно тут что-то советовать. Остается надеяться, что вашим детям будет вместе интересно.
Снятие мышечного напряжения
Мышечное напряжение возникает в результате постоянного контроля эмоций. Жизнь так устроена, что мы должны все время сдерживать свои мысли и чувства. Из-за этого контроля психическая энергия, не нашедшая выхода в словах или действиях, задерживается в разных отделах тела, создавая напряжение в мышцах. Освобождение тела начинается с внимания к нему.
Такое же внимание нам нужно для отыскивания в себе зажимов в процессе ослабления мышц, о котором мы много говорили в свое время. А что такое мышечный зажим, как не застрявшая по пути двигательная энергия?
У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни. У актера, поскольку он человек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении. Поэтому Станиславский предлагал занятия любым тренингом начинать именно со снятия напряжения в мышцах. Это не так просто, потому что мышечное напряжение имеет одну особенность – оно не исчезает, а «гуляет» по разным группам мышц.
Уменьшишь напряжение в спине – оно появится в плече, удалишь его оттуда – глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.
Роль контролера трудная: он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того – его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема.
Конечно, при выработке механической привычки вначале приходится много думать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает от творчества. Но впоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к нему в минуты волнения становится нормальным явлением. Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности.
В качестве тренинга на снятие напряжения мы предлагаем вам следующий гимнастический комплекс. Его рекомендуется выполнять каждый день.
Упражнение 1
Исходное положение – стоя, руки опущены. Поднимите правое плечо, дотроньтесь плечом до мочки уха. Голову наклонять нельзя. Зафиксируйте положение. Опустите плечо, просто бросьте его вниз. То же самое повторите с левым плечом. Повторяйте Упражнение до тех пор, пока не появится ощущение тяжести в плечах.
Упражнение 2
Исходное положение – стоя. Поднимите руки перед собой. Сожмите обе ладони в кулаки – как можно сильнее. Напрягите руки, вытянув их вперед как можно дальше. Резко сбросьте напряжение, разжав кулаки и уронив руки. В пальцах должны появиться теплота и покалывание.
Упражнение 3
Исходное положение: сидя. Спина прямая. Поднимите ноги перед собой, так, чтобы они были параллельны полу. Держите до тех пор, пока хватает сил. Затем сбросьте напряжение, уронив ноги на пол. Это Упражнение позволяет снять мышечное напряжение в бедрах.
Упражнение 4
Исходное положение: сидя. Спина прямая, стопы ровно стоят на полу (ноги должны быть босыми). Представьте себе, что у вас под ногами – не пол, а мягкая и рыхлая земля. Ваша задача – зарыться в эту землю ступнями. «Зарывайтесь» как можно глубже. Работают только ноги, живот, спина, плечи, руки – все расслаблено. Как только устанете – прекратите упражнение, расслабьте ноги.
Упражнение 5
Исходное положение: сидя. Стопы ровно стоят на полу (это Упражнение надо выполнять босиком или же в чешках). Поднимите вверх пятки – только пятки, передняя часть стопы остается на полу. Почувствуйте, как напряглись икры. Держите это напряжение как можно дольше, затем сбросьте его, поставив пятки на пол. Теперь поднимите носки; пятки остаются на полу. Напряглась вся ступня и передняя мышца ног. Подержите напряжение некоторое время, затем сбросьте его.
Упражнение 6
Исходное положение: стоя. Стопы чуть вывернуты носками внутрь, расстояние между ними – 45–50 см. Согните колени, поставьте кулаки на поясницу и как можно сильнее прогнитесь назад. В этом состоянии постарайтесь максимально расслабиться. Посчитайте вдохи и выдохи (дыхание брюшное). Стойте так, пока не появится дрожь в ногах. Вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.
Упражнение 7
Исходное положение: стоя. Стопы повернуты внутрь, расстояние между ногами – 25–30 см. Наклонитесь вперед и коснитесь руками пола, но только коснитесь – опираться на руки нельзя. Встаньте на цыпочки. Удерживайте это положение до тех пор, пока ноги не начнут дрожать. Медленно поднимитесь, вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.
Упражнение 8
Исходное положение: лежа на спине. Согните ноги в коленях и чуть расставьте их. Обхватите руками лодыжки и подтяните себя к ним. Прогните спину. Вы должны касаться пола только макушкой головы, плечами и стопами. Сохраняйте это положение до тех пор, пока не почувствуете дрожь в тазобедренной области. Вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.
Упражнение 9
Из положения стоя наклонитесь назад, прогнувшись, и обопритесь руками на стоящий позади стол. Колени разведите. Удерживайте позу в течение 2–3 минут. Это упражнение снимает мышечные зажимы в паховой области.
Упражнение 10
Для этого упражнения вам понадобится спортивный мат. Можно использовать несколько одеял, положенных друг на друга. Встаньте перед матом, закройте глаза. Представьте себе, что у вас одномоментно исчезли все кости. Тело обмякло и свалилось на пол. После падения перевернитесь на спину и полежите так несколько минут.
Композиция кадра и мизансцена
Говоря об особенностях кинокомпозиции, режиссер С. Юткевич подчеркивает: «Ведь надо отчетливо разграничить два понятия – композицию кадра и мизансцену в кадре. Если термином «композиция» в изобразительном искусстве мы можем объединить все элементы идейно-художественного замысла и его живописного воплощения, то в таком динамическом искусстве, как кино, эти элементы весьма явственно разъединены. Композиция кадра в кинематографическом понимании – это обрез рамки кадра, т.е. выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения, происходящего в данном кадре, ограничение пространства, соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости. Но мизансцена, т.е. пространственное выражение психологического состояния или поступков отдельных действующих лиц, группы персонажей или огромных масс, существует в киноискусстве самостоятельно и управляема не только законами композиции. Одну и ту же мизансцену можно по-разному вкомпоновать в кадр, взять аппаратом с разных точек, с разных ракурсов, и это будут различные композиции кадра при неизменной композиции самой мизансцены».
Оператор, компонуя кадр на пленке, должен «скоординировать» мизансцену (актерское действие) и декорационное оформление. В книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в главе «Итоги и будущее», по нашему мнению, дается ясное суждение по важнейшему для практической операторской работы вопросу о взаимоотношении «внешне-постановочной» и «актерской» области творчества. «Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной и пр., изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов – реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, – я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество… Единственный царь и владыка сцены – талантливый артист. Но мне так и не удалось найти тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон, – и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии».
Эти слова Станиславского имеют отношение и к операторам, так как созданный артистом образ становится доступным зрителю только с экрана. Оператору легко увлечься внешне изобразительной формой и забыть, что предметом изображения являются не «декоративные» фоны, а творчество артиста.
Мизансцена в кино является средством выражения образа перед камерой в предметном пространстве кинокадра и становится доступной зрителю только в оптической форме на экране со всеми ее свойствами и особенностями.
«…Кино – это не цепь диапозитивов, и в игровом фильме главное место занимает действующий человек… – отмечает С. Юткевич. – «Мизанкадры», рожденные не режиссерским произволом, а законами органических действий киноактера, еще больше, чем на сценической площадке, способны помочь внешнему выявлению внутреннего мира образа человека на экране…».
Мизансцена – это реальный изобразительный материал, который нужно ясно и четко построить в предметном пространстве и «вписать» в кадр в единстве динамических и живописных элементов. Задачи оператора при построении композиции кадра – передать зрителю эмоциональную насыщенность действия и придать кадру эстетически выразительную форму на экране.
Если мизансцена это «язык» режиссера, то композиция кадра это «язык» оператора.
В практике советского кино сформировалось несколько методов подготовки и съемки актерских эпизодов.
Первый из них – это метод монтажной съемки. Техника его заключается в том, что на общем плане экспонируется обстановка и расположение людей, а затем последовательно снимается и ряд укрупнений различного масштаба частностей сцены. Наиболее ударные актерские действия, моменты выделяются крупным планом.
«Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безграничными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые и ритмические акценты, опираясь на довоображение зрителей, которые видят за деталью, за частью – целое».
Монтажный метод ведения сцены – первооснова кинематографического решения. Но он обладает некоторыми недостатками. Основной из них состоит в том, что при монтажной съемке «сцена актерски не выполняется целиком», ибо разные кадры снимаются с временными промежутками, благодаря чему очень трудно сохранить в них единство стиля, ритма, изобразительное единство.
Второй метод – это метод съемок мизансцен движущейся камерой. Этот метод дает «видимость реально разворачивающейся жизни», предоставляя возможность снимать непрерывное действие актерской сцены, не разделяя ее на монтажные куски.
Казалось бы, этот метод обеспечивает актеру неограниченную свободу, но на самом деле он требует исключительно точного и согласованного движения и актеров и камеры в пространстве и постановочно такой метод значительно сложнее метода монтажной съемки. Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать логически, а кроме того, при съемке с движения усложняется выполнение различных изобразительных задач – построения композиции, светотональной акцентировки и т. д.
Съемка движущимся аппаратом применяется в том случае, если по режиссерской трактовке актерская мизансцена строится в единстве времени и места, т.е. сценического пространства.
При съемке с движения можно передать непрерывное развитие действия не только камерных актерских сцен, но и таких массовых, сложных объектов, как, например, «психическая атака» в фильме «Чапаев» или «танковая атака» в фильме «Повесть пламенных лет».
Монтажный метод позволяет решать иные задачи. Главная возможность монтажа – смысловое, ритмическое и изобразительное воссоединение отдельно снятых кадров в единую картину с единым строем, продиктованное развитием сюжета и композиционным решением эпизода.
Монтажный метод предоставляет возможность отбирать только самые выразительные, самые значительные моменты развивающегося действия, повысить их эмоциональность при помощи ракурсной съемки, светотональных эффектов, музыки, шумов, дикторского текста и т. д.
Анализ обоих приемов показывает, что при панорамной съемке приобретается непрерывность действия, возникает «внутрикадровый монтаж», что усиливает динамичность композиции и способствует созданию «эффекта участия» зрителя в действии, но теряется фактор управления временем, который имеет в кино чрезвычайно важное значение.
При монтажном способе съемки достигается более точная художественная организация материала, выигрыш в экранном времени и емкости содержания, а также лаконизм формы.
Третий метод – это метод глубинных мизансцен, который является способом «развивать длительное актерское действие в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал эффекты контраста», который достигается путем перемены крупности в одном и том же кадре.
«Эффект кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупности, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения».
Глубинная мизансцена позволяет строить физическое действие актера непрерывно в глубине пространства и показывать его на экране в одном кадре, где необходимая смена планов осуществляется естественным перемещением актера, а не монтажом отдельно снятых кадров. Для построения глубинной мизансцены декорация берется общим планом, а движение актера строится вдоль главного луча зрения объектива в глубину от крупного до общего плана. Глубинная мизансцена снимается обычно широкоугольными объективами и требует точного расчета глубины резко изображаемого пространства.
Метод глубинных мизансцен обогатил постановочную и изобразительную культуру советских фильмов, открыл широкие возможности для актерского творчества в кинематографе. Метод глубинных мизансцен был новаторским художественным приемом, разработанным кинорежиссером Михаилом Роммом и оператором Борисом Волчком в известных фильмах «Мечта», «Русский вопрос», «Человек №217», и получил широкое распространение в советской кинематографии.
Среди киноизобразительных приемов, позволяющих при сохранении мимической выразительности крупного плана не ограничивать естественности движений актера в пространстве и не изолировать его от среды и обстановки, важное значение имеют многоплановые мизансцены.
Многоплановыми мизансценами широко пользуются режиссеры Б. Барнет и Ю. Райзман. Этот метод с успехом применял Я. Протазанов в большинстве своих фильмов, В. Петров в таких картинах, как «Гроза» и «Петр I», Г. Рошаль в широкоэкранной картине «Сестры», так как многоплановые мизансцены особенно удобны для широкоэкранного кино.
Эти формы мизансцен имеют своим началом театральную практику, но в переработке для кино, с учетом показа действия на экране. Они обеспечивают широкие возможности фиксации свободного актерского действия с органическим, плавным монтажным включением крупных и средних планов, что создает впечатление непрерывности и естественности актерского исполнения.
Вышеперечисленные формы в основном относятся к практике интерьерного мизансценирования. Более сложные формы мизансценирования применяются при натурной съемке, здесь мизансцена часто зависит от конфигурации «сценической площадки», т.е. места действия и ракурса съемки.
В лучших современных фильмах наблюдается творческое соединение различных принципов постановки и съемки актерских сцен. Причем основой композиционного построения сцен или эпизодов продолжает оставаться изобразительно-монтажный метод.
Карина Юрьевна Зверева (урожденная Марина Юрьевна Зверева). Родилась 2 июня 1977 года в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург). Российская актриса театра и кино, танцовщица, артистка эстрады, модель, певица, юмористка.
Марина Зверева родилась 2 июня 1977 года в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург).
Имя Марина на Карина сменила в возрасте 18 лет.
Мать - Валентина Терентьевна Зверева (1948 г.р.), работала в Доме детского творчества.
Сестра - Нана Кириченко (род. 30 августа 1979), директор коллектива Геннадия Ветрова.
Дед - Сергей Анатольевич Зверев.
По бабушке имеет немецкие корни.
С ранних лет занималась творчеством. В круг ее интересов входили хореография, бальные танцы, игра на фортепиано, пение в хоре. Посещала кружок киношколы.
Закончила гуманитарный университет «Менеджмент в шоу-бизнесе» по специальности продюсер шоу-бизнеса, участвовала в университетской самодеятельности, проявила себя в жанре «синхробуффонада». После окончания университета работала в танцевальном коллективе «Fantasy show» в Санкт-Петербурге. Работала танцовщицей у певца Сосо Павлиашвили с танцем живота (belly dance), с тем же танцем выступала и сольно. Карина умеет танцевать pole dance.
По предложению юмориста Геннадия Ветрова стала работать с ним в дуэте. Ветров стал ее первым мужем, а также дал старт карьере девушки как юмористки.
В 1999 году переехала в Москву, покинув питерский танцевальный коллектив. Первоначально у Ветрова была танцовщицей - пока Геннадий переодевался, паузу заполняла Карина своими танцами.
Позже родились образы девочки Ляли и Музы Петровны Шальных, которая подтанцовывала Софоклу (Геннадию Ветрову) в песне «Адырда». Вместе с ним появилась в «Аншлаге» и Карина в пародии на Дэвида Копперфильда.
Карина Зверева - Ляля
Регина Дубовицкая, увидев на концерте «девочку Лялю» (Карину Звереву в образе), попросила Ветрова сделать Карине полноценный номер, после этого её стали снимать и приглашали в различные популярные передачи - «Юрмала», «Измаиловский парк», «Смеяться разрешается», «Комната смеха», «Смешные люди». Участвовала в разных сборных концертах и бенефисах.
Под влиянием Карины Геннадий Ветров создал театр «Ветреные люди», у неё появилось своё шоу «Шоу Карины Зверевой», которое состояло из разных танцевальных, песенных и юмористических номеров. В театре «Ветренные люди» у Карины был номер «Жемчужина Востока» в составе группы «Богини востока».
В 2003 году Карина Зверева прошла кастинг в группу «Блестящие» - ее хотели взять вместо Жанны Фриске, которая покидала группу. Но по настоянию Геннадия Ветрова от карьеры в группе «Блестящие» ей пришлось отказаться. Тем не менее, в своём шоу она исполняла песни «Манерный романс», «Девичья», «Рома, я дома», «Чихуа-хуа» и др.
В цирковом мюзикле «Сколько стоит любовь» спела песню «Лишь горстка пепла - вот любви итог. », а также дуэтом с Денисом Тарасенко и Леонидом Семидьяновым исполнила композицию «Для тебя. ».
Была участницей группы «БеБиZ» (продюсер Владимир Ферапонтов), выступая под псевдонимом «Карамеля» (он возник благодаря шуточной одноимённой песне в шоу «Top Gёrl»). Вместе с участницами группы «БеБиZ» Карина Зверева снялась в клипе Графа Гагарина «Эх, довели меня бабы».
С 2004-го по 2009-й год выступала с дуэтом «Перцы» (бывшие квнщики (команда «Дети лейтенанта Шмидта») Николай Георгиев и Илья Мотовилов.
Участвовала в скетчкомах «Смехзавод», «Анекдоты-2» и др.
Получила известность как модель. Рекламировала LM Бутик House of Style. Принимала участие в показе одежды дизайнерского дуэта PeeshPro.
Много снималась в эротических фотосессиях у таких фотографов как Руслан Рощупкин, Константин Леляк, Aleksey&Marina (фотограф Алексей Козлов и художник, дизайнер Марина Хлебникова), Елена Сикорская, Сева Галкин, Марта Май (Алёна Игнатьева), Карен Абрамян, Валерий Орлов, Фёдор Лунин, Сергей Митяев, Виталий Дорохов и др.
С 2007 года начала сниматься в кино, дебютировав в фильме «Кровавая Мэри».
Позже снялась в проектах «Масквичи» (жена Богатого), «Радио SEX.» (Кристина), «Студия 17» (Альбина), «Думай, как женщина» (Мила Образцова), «Практика» (Дина), «Вдова» (Ника), «Озабоченные, или Любовь зла» (Ксения) и др.
Широкий резонанс вызвало появление Карины Зверевой в криминальном триллере «Метод», в котором она сыграла голую модель Наташу.
Карина Зверева в сериале "Метод"
Как правило, режиссеры предлагают Зверевой роли эффектных красавиц. Чаще всего ее приглашают в проекты с юмористическим уклоном.
Интересными стали работы в лентах «Суперплохие» (Полина), «Трасса смерти» (Даша), «Отель Элеон» (художница), «Мальчишник» (Наташа), «Герасим» (Лена).
Карина Зверева в фильме "Суперплохие"
В 2018 году сыграла роль Александры в мелодраме «Стандарты красоты» режиссера Влада Якина.
Рост Карины Зверевой: 170 сантиметров.
Личная жизнь Карины Зверевой:
Дважды была замужем.
Первый муж - Геннадий Ветров (1958 г.р.), юморист. Состояли в браке в период 1997-2011 годов. Он старше ее на 19 лет. Познакомились на одном из университетских концертов. Стали выступать вместе, а 15 июля 1997 года поженились. Ради работы с Ветровым она отказалась от участия в группе «Блестящие».
После 14 лет совместной жизни расстались в 2011 году. Детей в браке не было.
Карина Зверева и Геннадий Ветров
Второй муж - Рафаэль Хусяинов, фитнесс-тренер. Познакомились в спортзале.
В 2017 году Карина родила сына.
Карина Зверева и Рафаэль Хусяинов
Карина Зверева проводит много времени в спортивном зале и следит за фигурой.
По слухам, сделала операцию по увеличению груди.
Фильмография Карины Зверевой:
2007 - Кровавая Мэри - девушка-водитель
2010 - Масквичи - жена Богатого
2012 - Радио SEX. - Кристина
2012 - Кто, если не я? - Ксюша, жена Альберта
2013 - Студия 17 - Альбина
2013 - Стройка - брюнетка
2013 - Думай, как женщина - Мила Образцова
2013 - Дружба народов - Света, девушка Руслана
2013 - Больше - Меньше - ведущая ТВ-шоу
2014 - Физрук - эпизод (нет в титрах)
2014 - Практика - Дина
2014 - Перевозчик - Карина Сергеева, жена Николая
2014 - Вдова - Ника, вторая жена Малкина
2015 - Озабоченные, или Любовь зла - Ксения (нет в титрах)
2015 - Метод - Наташа, голая модель
2016 - Суперплохие - Полина
2016 - Полицейский с Рублёвки - проститутка
2017 - Трасса смерти - Даша
2017 - Последний богатырь - заказчица
2017 - Отель Элеон - художница
2017 - Мальчишник - Наташа
2017 - Герасим - Лена
2018 - Стандарты красоты - Александра
Читайте также: