В шкафу сидящий примаков

Обновлено: 16.05.2024

Экспозиция посвящена временам правления Генсека ЦК КПСС Леонида Брежнева и представляет собой вторую часть трилогии, начавшейся «Оттепелью». Финалом должен стать рассказ об искусстве периода перестройки. Выставка «Ненавсегда» готова к презентации, и как только отменят карантин, в Новой Третьяковке будут ждать посетителей.

«Эпоха застоя у многих ассоциируется с чем-то серым и безнадёжным, — сказала директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова, — хотя, на самом деле, при мощных идеологических ограничениях и отсутствии внешней свободы это было время невероятно интенсивной интеллектуальной и духовной жизни людей, запойного ухода в чтение, благо, библиотеки комплектовались на зависть многим сегодняшним, и если человек владел иностранными языками, он имел доступ ко всем новинкам литературы по искусству и философии».

Трегулова подчеркнула, что сейчас мы находимся на серьёзной дистанции с той эпохой, что позволяет взглянуть на неё объективно, «опрокинув стереотипы и устаревшие мнения». Тем более, что выставку готовили люди разных поколений.

Те, кому довелось прожить молодость в эпоху застоя, помнят, что невозможно было относиться всерьёз к происходящему в политической и общественной жизни страны, недаром таким махровым цветом расцвёл политанекдот, не влёкший за собой никаких последствий. Это была ещё и эпоха господства иронии и внутреннего смеха.

Обратившись к советскому кинематографу тех лет, организаторы выставки создали три главных образа: чиновника, молодого инженера и советской женщины, умудрявшейся оставаться красавицей во времена тотального дефицита. С помощью актёров были созданы фотопортреты-символы, с большим количеством забавных деталей, например, остановившиеся часы без стрелок у функционера, репродукция с картины эпохи Возрождения на кульмане инженера или книги по искусству за спиной молодой девушки. В выставке будут участвовать работы из более чем полусотни музеев и частных собраний.

Примаков уже засел в шкафу

«Недавно ещё ситуация с застоем ассоциировалась лишь с политическими несвободами, — сказал куратор выставки Кирилл Светляков, — но когда мы начали копать глубже, оказалось, что ощущение раздвоенного бытия было свойственно представителям любой развитой технократии, какой был и Советский Союз. Поэтому у людей возникало ощущение, что они живут ещё и в реальности масс-медиа, которая приходила к ним, как и к нам, через экраны мониторов (ТВ). Так что раздвоенный субъект 70х — наш недалёкий предшественник».

Сформировать образ эпохи застоя было важнейшей задачей кураторов, и прав Светляков, говоря, что, представляя те времена, один вспомнит фильмы Тарковского или анимацию Норштейна, а другой музыку Шнитке. Знатоки вспомнят работы Ильи Кабакова, и прежде всего его замечательный альбом «В шкафу сидящий Примаков», где персонаж после пряток в шкафу начинает совершать фантастические путешествия по мирам.

«Замкнутое пространство будоражило фантазию, — говорит Светляков, — и люди, будучи менее свободными политически, но более социально, придумывали способы бегства от реальности, кто в фантазии или искусство, кто в престижное потребление или коллекционирование. Почему и делаем акцент на психологии эпохи».

На выставке отражён и момент распада советского общества на рубеже 60-70х годов на малые сообщества и группы (картины, андеграунд, неофициальное искусство), которые, по словам Светлякова, предвосхищают современные соцсети.

«Нам легко понять того расщеплённого субъекта, — говорит он, —потому что, придумывая себя в соцсетях, мы тоже находимся в ситуации двойной жизни, и смотрим на себя со стороны. И это прослеживалось уже у людей, живших в 70-80х».

Форзац из крафта

Каталог к выставке «НЕНАВСЕГДА», как и к «Оттепели», сделал художник Евгений Корнеев. Зельфира Трегулова отметила необыкновенную востребованность первого каталога, который буквально «смели» с прилавков, и выразила надежду, что «изощрённость» и «тонкость» исполнения нового тома будет оценена посетителями. В оформлении каталога художник использовал образы эпохи застоя, так, форзацы выполнены из крафта, единственной обёрточной бумаги, существовавшей в Союзе. Название книги перекрывает возможности для входов-выходов «лабиринта жизни», страницы, отделяющие один раздел выставки от другого, создают образ безвыходного состояния и контрастируют с яркими работами художников. В пропорциях превалирует «нормальный прямоугольник», а полоса набора «выглядит как панельная новостройка».

По красной дорожке к Брежневу

Агния Стерлигова рассказала об особенностях архитектурной экспозиции выставки, показав на слайдах широкую красную дорожку, ведущую к портрету Генсека Брежнева в комнате с зелёными стенами. И добавила эмоций в рассказ о «лавке чудес», витрине всего, что было самого достойного в каждой семье, — о «многоуважаемом шкафе».

Также поделились впечатлениями о работе над выставкой её ровесницы, молодые кураторы. Анастасия Курляндцева рассказала, что посетители будут передвигаться по чётко заданному маршруту — из комнаты в комнату: «система коридоров». Выставку разделили на восемь разделов: первый — «Ритуал и власть», в котором речь идёт об «официальной идеологической риторике и контексте холодной войны», стал отправной точкой путешествия. В остальных семи разделах: «Соц-арт», «Религиозный мистицизм», «Деревня», «Детство», «Сообщество», «История и оставленное время», «Исчезновение» — посетители познакомятся с моделями бегства от реальности. А это — уход к корням, поиск истоков, желание сбежать из «злого города».

Способом переосмысления реальности становится ироничное её обыгрывание, попытка посмотреть на происходящее и изнутри, и со стороны религиозного мистицизма, когда художники обращаются к поиску Бога. В «Остановленном времени» узнаем о ретроспективных их устремлениях — погружении в русский канон, итальянское Возрождение, в перечитывание трудов классиков, в поиск убежища в прошлом. Отдала должное образу шкафа в эпоху застоя и Юлия Воротынцева. Можно даже не сомневаться, что Антону Павловичу Чехову эта выставка бы понравилась, столько посвящений любимому предмету мебели он вряд ли где ещё мог услышать.

Заместитель гендиректора по образовательной и издательской деятельности Марина Эльзессер рассказала, что цикл дискуссий у Башни Татлина, в которых принимают участие художники, искусствоведы, культурологи, переведён в онлайн формат, а также транслируется в соцсетях. На образовательном портале «Лаврус» можно познакомиться с веб-проектом «Выходка», подготовленном совместно со студентами Высшей школы экономики, которые обратились к акциям художников Комара и Меламида, групп «Мухоморы» и «Коллективное действие». Используя анимированные лонгриды 70-80х, молодые люди относятся к тому времени, как к истории. А для людей старшего поколения затеян проект «Музейный СтарТрек», в котором свидетели эпохи застоя в формате аудиогида смогут обсудить экспонаты выставки и поделиться своими воспоминаниями.

Осмотр выставки будут осуществлять по сеансам, с соблюдением всех мер безопасности, и о рекордной посещаемости в 2 млн 700 тыс человек, которой достигли в музее на рубеже 2019\2020 годов, придётся пока забыть. Продажа билетов онлайн с открытой датой на все время выставки идёт с 12 мая.

Концептуализм и соц‑арт

Вот Сталин в мундире генералиссимуса и штанах с лампасами выпивает с полуобнаженной Мэрилин Монро. Вот по реке Клязьме сплавляют огромный ситцевый шар, в который зашито много-много надутых воздушных шариков и один включенный электрический звонок. Вот выставка, представляющая из себя общественный туалет, — впрочем, за буквами «М» и «Ж» обнаруживаются типовые советские квартиры. Все это — российский концептуализм.

Перефразируя известный тезис про гоголевскую шинель, можно сказать, что все современное искусство вылезает из реди-мейдов Дюшана. Если совсем конкретно, из его произведения «Фонтан» — простого писсуара, выставленного в качестве произведения искусства. Этот объект 1917 года можно считать и первым произведением концептуализма, направления, которое тогда еще не было сформулировано как явление и не названо как слово. Все это случится много позже, в шестидесятые.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 год Wikimedia Commons, Philadelphia Museum of Art

Настоящим отцом уже сформулированного концептуализма станет американец Джозеф Кошут. В 1965 году он создал программную работу «Один и три стула». Это инсталляция, которая состоит из собственно стула, фотографии этого стула и словарной статьи с определением слова «стул». Таким образом, стул оказывается един в трех лицах. Более того, каждый раз, когда эту работу выставляют, неизменным остается только словарное определение — а стул и его фотографию каждый раз берут новые. Кошут повторял свою главную работу и с другими предметами — с лопатой, зеркалом, молотком, пилой и так далее.

В 24-летнем возрасте Кошут написал эссе «Искусство после философии», в котором сказал, что традиционному искусству, собственно модернистскому искусству, приходит конец и теперь надо не производить, а изучать его природу. Кстати, потом русский концептуалист Юрий Альберт переведет на русский это эссе Кошута в стихах, четырехстопным ямбом. Главный тезис статьи — «искусство — это сила идеи, а не материала». Концептуальным объектом может стать любой предмет, а также любая документация о предмете: текст про экспонат заменяет сам экспонат. Концептуальный объект не подлежит продаже, он исключен из коммерческого поля, потому что продавать, в сущности, нечего — нет мастерства исполнения, нет эстетики, нет новизны. Это искусство про то, как искусство устроено: такая тавтология.

Концептуализм порожден разочарованием в прежней картине мира, которую транслировало традиционное искусство. Что такое традиционное искусство? Это искусство, которое в той или иной мере основано на принципе мимесиса, подражания , что в реальности существует. Художник изображает нечто, что может быть сопоставлено со своим прототипом за пределами картины, — нарисованный стул со стулом настоящим. И благодаря этому соотнесению мы можем судить о мастерстве художника. Причем судить : увидит мастерство в точном соответствии натуре, а , наоборот, в выразительности условного художественного языка. Но этот критерий оценки существует, он объективно возможен. Конечно, модернистское искусство пытается преодолеть мимесис, и ему это удается — например, абстрактная живопись уже ни с чем за ее пределами впрямую не соотнесена. Но как раз в ней происходит возгонка художнических амбиций: такой жест первородства, манифестация собственного «я». Но кто дал автору право это свое «я» манифестировать? Это и есть один из главных концептуалистских вопросов.

Для концептуалистов сама необходимость личного присутствия автора в произведении оказывается скомпрометированной. Личное присутствие — это манера, почерк, любое слово от первого лица, и все это интерпретируется как ничем не обоснованная претензия на власть. Просто на власть, явленную в утверждении: я автор, это мое пространство, я сделал , чего до меня в мире не было. И такое властное посягательство отрицается, подвергается ироническому снижению, игровой деконструкции. Потому что исходный тезис состоит в том, что все в мире уже было, все уже сказано и произнесено, и теперь время разбираться с этим сказанным, как с кубиками, на которые распалась прежняя целостность. Разбираться с возможностями искусства, его границами, его контекстами.

В концептуализме очень много слов — ведь это искусство, которое говорит о самом себе не хуже искусствоведческой статьи. В литературе концептуалисты пытаются освободить язык от идеологии. Они работают с речевыми штампами, с отчужденными от человека языковыми клише — можно вспомнить по этому поводу прозу Владимира Сорокина, поэзию Льва Рубинштейна на каталожных карточках или стихи Пригова, написанные от лица персонажа по имени Дмитрий Александрович Пригов. А в визуальном искусстве базовая проблематика концептуализма — это проблематика слова и изображения.

С одной стороны, образ художника или поэта лишается здесь привычных романтических коннотаций. С другой же стороны, Борис Гройс в своей статье 1979 года писал о «московском романтическом концептуализме». Чтобы разобраться с этим противоречием и заодно обозначить отличия российского концептуализма от западного, переместимся в Советский Союз рубежа 60-х и 70-х годов.

Одно из первых произведений российского концептуализма — «Ответы экспериментальной группы» Ильи Кабакова. Оно выглядит как картина (прямоугольной формы, висит на стене), но вместо изображения здесь обрывки бытовых текстов с подписями говорящих, складывающиеся в абсурдное многоголосое целое. Кабаков делал и другие работы-стенды, например самый известный — с мухой. Неопределенно-грязноватого оттенка поверхность, на ней еле заметная муха — и реплики персонажей по ее поводу: «Чья это муха? Это муха Ольги Лешко». Бедная муха, выставленная как экспонат, оказывается заключена в речь людей и не может существовать вне ее, вне того, чтобы принадлежать, — потому что нет ничего, кроме языка. И этот советский язык лозунгов, графиков, справок и расписаний, дорожных знаков и официальных бумаг агрессивно вторгается в жизнь человека.

Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971 годы © Илья Кабаков, Государственная Третьяковская галерея

Позже, уже в 80-е, мушиный мотив у Кабакова разрастется, появится инсталляция «Жизнь мух», где о мухе будут рассуждать представители разных наук, и тут же их речи будут комментироваться, — но именно в «мухе» ранней заявлена тема, которая станет для него главной. Это тема советской коммунальности, насильственной общности людей; она потом будет развернута во многих его работах, например в инсталляции 1991 года «Коммунальная кухня». В западном концептуализме такой темы не было, ей там просто неоткуда было взяться. С одной стороны, вопрос, кому принадлежит муха, — это поэтика дадаистского абсурда. С другой стороны, вопрос, кому принадлежит тот или иной предмет, — законный и необходимый для мира коммуналки.

В шкафу сидящий примаков

Никита Вилков

Асхат, вандализм это когда портят, но разве красочная картина портит стену? Для большинства людей однотонный серый портит стену

Толя, LOL, нет, я вообще ни о чем. К чему ты щас это сказал, я не знаю))) Я просто выразил мнение, что современное искусство в виде различных цветастых фигур и прочей ерунды, которую рисуют дети в школе и в детском саду, ценится наравне с настоящими картинами) К чему тут Тайная Вечеря? Ахахаха, блин, художники написали красоту на стене дома, зачем это было закрашивать? Конечно, пусть лучше будет красивый серый четырёхугольник. Он как раз походит на «чёрный SUPREMEатический квадрат»))0) Это «Максимум искусства» от коммунальщиков))0) Простейшая деталь любого города. И верх ЖКХ, как полный отказ от разнообразия. Привязка к краскам лишь сковывает развитие ЖКХ. Показав на улице настолько прекрасную работу, простые художники плюнули в лицо коммунальщикам. И это нечто новое. Господи, с чего вы все берёте что картина что-то непременно выражает? Автор мог просто так нарисовать тот же квадрат, как в планиметрии, и закрасить его, сказав, лол, диагоналей не видно))

Толя Карпов

Никита, я пишу это чтобы наконец-то поговорить об искусстве. Закрашивание картин это коннчно, вандализм. Наше воображение и мысли хотят запихать в маленькую коробочку, простую и без излишеств. Но я просто хочу разогреть дискуссию об искусстве. Потому что так скучна жизнь без споров, и тут я нашёл тебя и увидел, то что это мой шанс.
Показать полностью.
Кароче, чёрнвц квадрат был придуман не просто так, т.к. весь путь Малевича к этому вёл, 2 года до презентации чёрного квадрата было подобное от него же в декорациях к постановке "победа над солнцем" и, самое главное у него есть манифест на 100+ страниц о супрематизме и квадрате в частности. А "тайная вечеря" здесь для того чтобы показать, что и классическое искусство не так просто, и основной смак картин за пределами изображения, он в истории и философии.
Есть и арт проекты в которых невложено ничего. Это поп-арт. Это то что поймёт каждый, по типу Мэрилин Монро. Что-то с эффектом "ухнали? согласны?"
А есть ещё рэди мэйд. К примеру "фантан" Дюшана. Чувак просто купил писуар, подчёркиваю купил, и написал на нём своё имя. И всё. Теперь это произведение искусства. А чёб нет.
Самое главное и в поп-арте, и в рэди мэйде находится за пределами произведения. Это мысли с которыми это всё создавалась.
Вернёмся к квадрату. Больше чем за 30 лет до малевича ту же работу сделал другой художник, но работу свою он назвал "битва негров в пещере ночью". Очевидно, это была просто юмореска и почти не несла смысла, только сатиру и насмешку, потому и не запомнилась народу.
Больше чем через 30 лет после малевича появилась та же картина, но с названием "в шкафу сидящий примаков". Это был очевидный амаж к работе казимира, но теперь смысл координально изменился. Это жизнеописание человека сидящего в шкафу, мир его глазами, с щепоткой укола в сторону маэстро. Та же ситуация, не многие знают о этой картине. В ней было куда меньше новаторского и философия была куда менее маштабная.
Вот и вывод. Основная часть картины остаётся за пределами изображения.

Как жилось человеку, спрятавшемуся в шкафу

«Эпоха застоя у многих ассоциируется с чем-то серым и безнадёжным, — сказала директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова, — хотя, на самом деле, при мощных идеологических ограничениях и отсутствии внешней свободы это было время невероятно интенсивной интеллектуальной и духовной жизни людей, запойного ухода в чтение, благо, библиотеки комплектовались на зависть многим сегодняшним, и если человек владел иностранными языками, он имел доступ ко всем новинкам литературы по искусству и философии».

Автор: Нина Катаева.

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

10 произведений Соц-арт, концептуализм и гиперреализм

1970-е — начало 1980-х отмечены стремлением художников выйти за рамки привычных форм официального искусства. Новые направления — от ретроспективизма до соц-арта и акционизма — разнообразили всё менее и менее однородную художественную среду и в итоге стали тем главным, что осталось от всего периода. О десяти ключевых произведениях эпохи застоя рассказывают кураторы выставки «НЕНАВСЕГДА».

Добавить в избранное

Содержание статьи

1. Виталий Комар, Александр Меламид. Портрет отца

«Портрет отца» — икона соц-арта, направления, которое Виталий Комар и Александр Меламид придумали в 1972 году по аналогии с американским поп-артом. Но если в поп-арте художественным материалом была реклама, то соц-арт предполагал работу со штампами советской пропаганды в контексте современного искусства.

На первый взгляд «Портрет отца» напоминает канонические плакаты с вождями марксизма-ленинизма, которых изображали в профиль на красном фоне. Некоторым отступлением от канона можно считать имитацию мозаики, совсем не характерную для плакатов. Стилевой диссонанс указывает на симуляцию — так пропагандистский пафос перерастает в иронию.

На портрете представлен отец Александра Меламида Даниил Меламид, хотя его имя отсутствует в названии картины — художники представили некоего абстрактного «общего» отца как символическую фигуру, переместили частный образ в публичную сферу советской наглядной агитации. Даниил Меламид был военным переводчиком и известным писателем, работавшим под псевдонимом Даниил Мельников. Ещё в конце 1960-х он подготовил к печати книгу «Преступник № 1. Нацистский режим и его фюрер», но она не прошла цензуру с показательной формулировкой «за неконтролируемый подтекст».

Существование «неконтролируемого подтекста» всегда будет интересовать Комара и Меламида, которые на рубеже 1960–1970-х начинают исповедовать принцип полистилистики — столкновения разных художественных языков и контекстов в одном произведении. Это был симптом нарождающегося постмодернизма, поскольку модернисты-шестидесятники в своей практике старались не отступать от авторского стиля, претендующего на универсальность. В свою очередь, Комар и Меламид предпочитали работать в диалоге, в соавторстве и с начала 1970-х подписывали все свои произведения двойным именем — даже в тех случаях, когда работал только один из них.

2. Эрик Булатов. Слава КПСС

Одна из принципиальных характеристик искусства 1970-х — это интерес к языковым играм и восприятию искусства как знаковой системы. Текстовые конструкции можно найти у большинства художников-нонконформистов: в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Леонида Сокова, Александра Косолапова, Михаила Гробмана и многих других.

Булатов отмечает, что 1970-е для него стали самым важным десятилетием, поскольку именно в это время окончательно сформировались его позиция и кредо в искусстве. Работа «Слава КПСС» создана в 1975 году (на выставке представлен авторский повтор 2003–2005 годов). В просветах огромного агрессивно красного текста-решётки видно безмятежное голубое небо. «Вглядывание» в текст, поиск смысла за буквами позволяет мысленно проникнуть в условное пространство свободы. Булатов работает с пространством картины на нескольких уровнях. Первый — буквенный — обращён к зрителю, более того, явно адресуется ему. То, что за буквами, Булатов называет пространством по ту сторону социальной границы (само социальное пространство, по мнению художника, не только несвободно, но и небезгранично). Смысл человеческого существования находится по ту сторону — и чтобы приблизиться к его постижению, необходимо перешагнуть границы, «выскочить» из привычного социального пространства.

«Конечно, я использовал элементы политической визуальной культуры, — говорил Булатов, — того идеологического пространства, которое заполняло всю нашу жизнь, точно так же, как поп-артисты использовали продукцию медиаиндустрии. С этой гиперидеологизацией всего я и работал».

3. Илья Кабаков. Вшкафусидящий Примаков

Этот альбом принадлежит серии альбомов «Десять персонажей», которая была создана Ильёй Кабаковым в середине 1970-х и сформировала целое смысловое поле для московского концептуализма.

Сам жанр альбома оригинален и отличается от такого жанра, как «книга художника», поскольку в строгом смысле книгой не является. Это папка отдельных графических листов, которые можно рассматривать последовательно один за другим. В своей мастерской Кабаков демонстрировал альбомы на пюпитре. Фантастические истории десяти персонажей показаны не пошагово, а фрагментарно. Информацию о происходящем «за кадром» можно получить из отдельных изображений и символов, а также из сопровождающих работы текстов и слов — общеизвестных или изобретённых самим художником. Кабаков последовательно избегает прямой репрезентации, и целостный образ может возникнуть только в зрительском сознании.

Главная тема всех альбомов — бегство от реальности в мир воображения. Так, персонаж «вшкафусидящий Примаков», по свидетельствам его родителей и домочадцев, с детства любил подолгу сидеть в шкафу. А потом Примаков и вовсе переселился туда и в конечном итоге дематериализовался, отправившись в путешествие по верхним мирам.

В первых листах альбома Кабаков показывает интерьер комнаты и сопровождает изображения текстовыми комментариями от имени очевидцев. Потом действие перемещается в шкаф, и вместо рисунка зритель видит тёмное пятно с фрагментом интерьера, как будто Примаков наблюдает за комнатой в приоткрытую дверь и слышит больше, чем видит. Обо всём, что он слышит, зритель узнаёт из текстовых комментариев. Так художник пытается переключить восприятие со зрительного на слуховое и изобразить незримое — то, что можно представить, но невозможно увидеть.

Литературные сюжеты альбомов имеют большую традицию: это и романы Франца Кафки, и «Случаи» Даниила Хармса, и, например, рассказ Виктора Драгунского «Двадцать лет под кроватью». Но Кабаков не занимается текстовыми описаниями, равно как не занимается изображениями. Его интересует зазор между картинкой и текстом, пространство свободы восприятия между описанием и изображением.

В 1994 году серия альбомов «Десять персонажей» была издана ограниченным тиражом в количестве десяти экземпляров для музеев и частных коллекционеров. Один экземпляр серии художник подарил Третьяковской галерее.

4. Татьяна Назаренко. Московский вечер

Картину Татьяны Назаренко «Московский вечер» можно отнести к ретроспективизму, явлению в искусстве семидесятников, главный художественный приём которого — ориентация на классическое наследие. Ретроспективисты включали в свои работы аллюзии или квазицитаты из классических образцов, акцентировали фактуры живописи и мастерства, подчёркивали ремесленную «сделанность» произведения. Советские художники, изолированные от классических образцов европейской культуры «железным занавесом», восстанавливали утраченные связи, апеллируя к ней в собственном искусстве. В произведениях Татьяны Назаренко можно найти отсылки к мастерам эпохи Кватроченто, к Питеру Брейгелю Старшему и Яну ван Эйку.

В «Московском вечере» присутствует коллажно вставленное в групповой портрет друзей художницы изображение дамы в напудренном парике — это Елизавета Петровна Черевина, запечатлённая в 1773 году Григорием Островским. Перед нами квазицитата из полотна художника-самоучки, чьё имя широкой публике стало известно благодаря реставратору Савелию Ямщикову, современнику Татьяны Назаренко. Эта отсылка, так же как предметы на столе («Журнал для хозяек» эпохи рубежа XIX–ХХ веков, листок со словами белоэмигрантской песни «Москва златоглавая»), сам сюжет квартирника, — живописная характеристика образа жизни окружения художника, их мыслей, досуга, круга интересов. Сквозь ощущение застывшего времени и подчёркнутую отрешённость персонажей просматривается и психологическая трактовка: в групповой портрет вписано изображение самой Татьяны Назаренко. Художница принимает гостей в своей мастерской с видом на башни и купола соборов Кремля, наслаждаясь рафинированным окружением и любуясь собой.

5. Сергей Базилев. Однажды на дороге

Полотно «Однажды на дороге» Сергея Базилева можно отнести к тому же жанру, что и «Московский вечер» Татьяны Назаренко, — это автопортрет художника и его друзей. Работы роднит и использование коллажного метода при создании визуального образа — по свидетельству Сергея Базилева, в пейзаж его произведения вписано небо с полотен Сальвадора Дали. Однако с точки зрения художественного стиля «Однажды на дороге» принадлежит к новому явлению — гипер- или фотореализму, который акцентирует внимание на использовании фотографии в качестве прообраза работы, одновременно уделяя пристальное внимание деталям и отстраняясь от реальности через всё тот же прообраз.

Для своей картины Сергей Базилев использовал слайды, сделанные во время путешествия художника и его друзей по Крыму. С небольших кадров на масштабное полотно он переносит рефлексы на мокрой поверхности асфальта, геометричность дорожной разметки, детали одежды персонажей. Композиция расстановки фигур, подчёркнутая мгновенность происходящего, хотя и не перенесены с конкретного слайда, мимикрируют под фотоизображение. Мы видим подчёркнутую остроту мимики, чувствуем напряжённую коммуникацию, происходящую здесь и сейчас, и остаёмся подвешены в этот конкретный момент, не получая всей информации о развязке сюжета.

6. Группа «Коллективные действия». Лозунг

Группа «Коллективные действия» (КД) была создана в 1976 году Андреем Монастырским. Среди её участников Николай Панитков, Андрей Абрамов, Никита Алексеев, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Георгий Кизевальтер, Сергей Ромашко, Сабина Хэнсген. Художники организовывали выездные перформансы и акции — «Поездки за город», которые разворачивались по заранее подготовленному сценарию в местах, лишённых какого-то бы ни было контекста: на полях, реках, в лесах. Неотъемлемой частью практики КД были зрители (или хотя бы один зритель) и последующее взаимодействие между участниками группы. В процессе акций художники анализировали зрительное, звуковое и вербальное восприятие ситуаций.

Всего удалось осуществить 125 акций и перформансов, которые были задокументированы в томах под названием «Поездки за город». Документация включала в себя фотографии, текстовое описание действия, места и имена свидетелей акции. В акциях группы наметился радикальный отказ от создания вещей в пользу создания ситуаций и событий, способствующих расширению эстетического опыта.

Четвёртая по счёту акция «Лозунг-1977» была осуществлена 26 января 1977 года в Московской области рядом со станцией Фирсановка на Ленинградской железной дороге. Между деревьями художники повесили красное полотнище с надписью: «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ» (это цитата из книги А. Монастырского «Ничего не происходит»).

Красные полотнища агитационных лозунгов были неотъемлемой частью советского визуального ландшафта. КД апроприировали этот формат (так же как Комар и Меламид в своей серии авторизованных лозунгов (1972) или участники группы «Гнездо» в акции «Искусство — в массы» (1978)), однако выбранное поэтическое высказывание не соответствовало клишированной идеологической повестке, не имело адресной аудитории и мгновенно растворялось среди голых деревьев и заснеженных холмов.

7. Виктор Пивоваров. Московская вечеринка

В 1962 году Виктор Пивоваров окончил Московский полиграфический институт. В 1963-м познакомился со своей будущей женой Ириной Пивоваровой и вместе с ней (Ирина писала стихи и сказки, Виктор их иллюстрировал) создал несколько книг для издательства «Малыш»: «Всех угостила», «Паучок и лунный свет», «Тихое и звонкое», «Тик и Так», «Два очень смелых кролика», «Жила-была собака». Сотрудничал Пивоваров и с другими издательствами, например, с «Детской литературой», для которого художник создал иллюстрации к «Оле-Лукойе» Ганса Христиана Андерсена, «Чёрной курице» Антония Погорельского и многим другим книгам замечательных сказок.

Однако, как позже напишет Пивоваров в книге воспоминаний «Влюблённый агент», «в 1970-м меня прорвало, работа в книге отступает на второй план. Главными становятся картины. Я нащупываю наконец свой современный язык, и выходит он не из той “высокой” культуры, которую я любил и люблю Из противопожарных стендов Этот язык бедный, скупой. Стенды и щиты выполнены примитивной трафаретной техникой в 3–4 колера. Характер изображения грубый, схематичный. Как только я попробовал говорить на этом языке, я почувствовал невероятное облегчение. Отпало огромное количество устаревших, уже “не работающих” художественных условностей, которые как гири висели на руках».

«Московская вечеринка» 1971 года относится как раз к этой «эйфорической» серии. Пивоваров мыслит картину не как «замкнутый мир в себе, а как что-то разомкнутое, что обретает смысл в диалоге со зрителем». В пределах картины любые образы — фигура человека, дом, яблоко — тяготеют к знаковости и легко вступают во взаимодействие с другими знаками за пределами картины. «Гуляющими» из картины в картину становятся два «магриттовских» персонажа: человек без лица и человек в синих очках. Последний для Пивоварова — метафора зрения, повёрнутого внутрь, к внутреннему миру. Он летит через картину, как цирковой лев прыгает через обруч, и оказывается в том же самом пространстве или, скорее, в той же самой плоскости. Остальной набор предметов будто выпадает из подсознания художника, что даёт ощущение гротескной сюрреалистической фантасмагории. Интерьер и общее композиционное решение напоминают картину Хуана Миро «Карнавал Арлекина» (1924–1925), где очень похожее пространство комнаты населено невероятными существами.

8. Виктор Попков. Хороший человек была бабка Анисья

Эта последняя законченная картина Виктора Попкова стала своего рода завещанием. Осенью 1974 года она экспонировалась в выставочном зале Союза художников на Кузнецком Мосту и не нашла понимания у критиков — они просто не знали, как к ней относиться. Попков трагически погиб 12 ноября в период работы выставки, и туда же, на Кузнецкий Мост, вскоре привезли гроб с телом художника для гражданской панихиды.

Тема смерти всегда интересовала Попкова, который неоднократно испытывал судьбу и в последние годы часто разговаривал с друзьями о своей возможной скорой кончине. Замысел картины относится в 1969 году, когда художнику довелось присутствовать на похоронах знакомой старушки в селе Велегоже под Тарусой. Тогда Попков сделал несколько эскизов по памяти и впоследствии создал аллегорическую картину об окончании земного пути, в которую включил изображения своих матери (отдельная фигура пожилой женщины в правой части композиции) и сына (сидящий на дереве мальчик-подросток).

Среди присутствующих только один мужчина, остальные — старушки, пережившие своих мужей. К теме солдатских вдов художник обращался неоднократно. Справа за деревьями показаны молодые женщины и девушки, они образуют замкнутую группу и почти безучастны ко всему происходящему. Похороны для них — формальный ритуал. Красные сапожки и цветастые платки поначалу кажутся элементами праздничного деревенского наряда, но на самом деле это проявления городской моды на деревню и народные традиции. Молодые родственницы вместе с детьми приехали из города, и проводы бабки Анисьи в картине Попкова воспринимаются как прощание с деревней. Совсем ещё маленький мальчик на первом плане вводит зрителя в картину и будто бы сообщает своё смутное понимание или скорее даже непонимание происходящего.

Осенний пейзаж со скругленными холмами интерпретируется художником обобщённо, чтобы зритель смог увидеть Землю в её планетарном масштабе и оценить значимость происходящего: уход «хорошего человека», память о котором исчезнет, как надпись с разбитого надгробия.

В контексте соцреализма столь большие полотна (высота «Бабки Анисьи» — четыре метра) предполагали изображение общественно важных исторических событий, а Попков посвятил свою картину частной жизни, интерпретировав её в эпическом ключе и используя стилевые приёмы древнерусской монументальной живописи в сочетании с детализацией, характерной для лаковых миниатюр. Через обращение к стилистике прошлого художник стремится поместить актуальное событие в контекст большого исторического времени.

Читайте также: