Фальк обнаженная в кресле

Обновлено: 25.06.2024

«Учился у Фалька», «посещал мастерскую Фалька», «после смерти художника бывал на показах, которые устраивала его вдова» — все эти детали, с гордостью изложенные в мемуарах многих нонконформистов, возвращают нас к той стороне жизни Роберта Фалька, которая сегодня кажется не менее важной, чем его творчество. Речь о его влиянии на молодых. Он был даже не педагогом, а первоисточником — тем, кто умел передать новому поколению знания о настоящем, без манифестов, авангарде.

Добавить в избранное

Содержание статьи

Неоспоримый факт живописи

Речь идет, конечно, не только о будущих героях неофициального искусства, едва заставших Роберта Фалька живым, — его не стало 1 октября 1958 года. Не только о приходивших к нему в мастерскую, в дом Перцова, и получавших непосредственно из его рук убежденность, что существование автономного, противного официальному, искусства возможно. «Я лично с Фальком не был знаком, а ребята — Миша Иванов, Володя Вейсберг — его еще застали живым», — вспоминает в интервью один из основоположников «сурового стиля» Павел Никонов.

Вейсберга, кстати, когда перечисляют молодую поросль, испытавшую влияние Фалька, обычно не называют. До 1948 года, пока можно было, он посещал студию другого бубнововалетца — Александра Осмеркина. И у Фалька, конечно, бывал. История сохранила наблюдение филолога Вячеслава Всеволодовича Иванова, академика, энциклопедиста, одного из самых авторитетных мыслителей своего времени. Хорошо знавший и Фалька, и Вейсберга, он сказал однажды: «Мы считали само собой разумеющимся, что мы все Фалька очень высоко ценим, но, знаете, опять возникает проблема отношения к цвету: по классификации художников, по Вейсбергу, Фальк задержался на том этапе, когда соотношения цветов играют очень большую роль».

Вейсбергу, со временем почти отказавшемуся от цвета, и не надо было соглашаться с методами Фалька, достаточно было следовать его примеру: занимать свою нишу и, не колеблясь вместе с генеральной линией, возделывать собственный сад. В том и была сила воздействия Фалька на художников более поздних генераций, взрослевших в условиях тотальных запретов: ему не нужно было призывать их под свои сезаннистские знамена.

Глядя на ранние вещи Эрика Булатова, который первым из плеяды неофициальных московских художников попал в мастерскую Роберта Рафаиловича (в 1952-м, еще при жизни Сталина), его ближайшего друга Олега Васильева, Ивана Чуйкова, чьи родители учились у Фалька во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, Юрия Злотникова и его однокашника по МСХШ Ильи Кабакова, мы из всех перечисленных только у последнего замечаем желание следовать фальковскому языку буквально.

Об этом свидетельствуют ранние живописные вещи Кабакова, прежде всего «Куст» (1961) и «Автопортрет» (1959). Одна из очень редких у Кабакова автобиографических работ, «сезаннистский» автопортрет в лыжной шапке — едва ли оммаж мэтру, жанр оммажа вообще не очень ему свойственен. Хотя у Кабакова, по его воспоминаниям, был в то время порыв написать фальковский «шедевр» — и он его ваял несколько лет, но безуспешно. Но в автопортрете прочитывается желание писать как большой художник, протест против навязанного соцреализма, который в 1950-х еще был единственно разрешенным стилем — он и сегодня, посмотрим правде в глаза, на коне. У Кабакова это была попытка уйти в «другое искусство» — примерно тогда и он, и его будущие друзья-коллеги, избравшие иллюстрацию как способ заработка и неформальное искусство как способ существования, начинали такие попытки предпринимать.

По поводу Кабакова, кстати, тоже есть реплика Вячеслава Иванова: «Меня когда-то поразило в разговоре с Кабаковым, что он согласился со мной, что Фальк — великий художник. Я подумал: “Как все-таки интересно устроен человек!” Ведь когда вы смотрите вещи Кабакова, вам в голову не придет, что Фальк для него самый крупный художник в том прошлом, которое он как бы отгоняет». Забавно, что, глядя на произведения Кабакова, Иванов, большой ученый и эстет, выросший в тени героев Серебряного века и знавший многих из них, заведомо отказывает ему в умении понимать большое искусство. Однако Фальк был для Ильи Кабакова и его единомышленников самым крупным из виденных живьем художников — хотя бы потому, что мало кто из авангардистов дожил до оттепельных времен.

«Врубель, импрессионисты были запрещены, мы их почти не знали, не говоря о Сезанне» — это из кабаковских «Записок о неофициальной Москве». Было три формалиста, которых застали будущие московские концептуалисты: Фальк, Фаворский и Фонвизин. Напоминая, как он привел Кабакова к Фальку, Эрик Булатов настаивает, что было это незадолго до смерти мастера и Кабаков едва ли успел побывать в мастерской при жизни хозяина больше двух раз. Кабаков же пишет, что с лета 1957 года, едва окончив институт, они — Булатов, Васильев, Межанинов и Кабаков — «регулярно, два раза в неделю, ходили к нему на его чердак в мастерскую на набережной» и его «очень волновала тогда мощная, таинственная живописность холста, при жалком, ничего не значащем [так ему казалось] положении предметов или людей».

Как будто Булатов с Кабаковым меряются достоинством — так дети ревниво спорят, кому достается больше материнской любви. Похоже, им больше некого было любить и почитать. Чудом дотянувший до новых времен, Фальк был для этих молодых-брызжущих связующим звеном не только с «Бубновым валетом», авангардом, который представлял собой тогда невидимый, неосязаемый миф, но и с французским искусством, которого был плоть от плоти: он оставался французским художником, даже покинув Париж в 1937 году. И в Москве оказался в изоляции. Благодаря хлопотам друзей его не тронули, но и не замечали. Работа в Еврейском театре стараниями Михоэлса давала заработок и ощущение нужности, но ГОСЕТ был закрыт в 1949-м. Еще раньше, в 1943-м, в эвакуации в Самарканде Фальк узнал о смерти после ранения сына, тоже художника. Ему оставалась только живопись, которую клеймили, музеи ее не покупали. «Работа заняла его всего, весь погрузился он в кисть», как герой повести Гоголя «Портрет», которую Фальк заставлял читать всех приходящих к нему молодых. Для них он был абсолютным героем. «В ту эпоху все эти молодые художники говорили: Фальк. Он был тогда знатная фигура, — признавался Злотников. — Мне показалось, что здесь [у Фалька] есть такая изоляция. Музицирование. Кругом очень острая социальная обстановка, а здесь такое желание создать микромир».

Они стремились в этот микромир и после смерти Фалька — его вдова Ангелина Щекин-Кротова продолжала воскресные показы работ. Осталось много холстов, снятых автором с подрамников, — Фальк не считал их законченными и достойными показов. Но Ангелина Васильевна, считавшая все полотна мужа совершенными, поставила задачу их показать. Молодые художники ей в этом помогали — сколачивали подрамники, натягивали сложенные на стеллажах холсты.

Дмитрий Сарабьянов утверждал, что «в истории отечественной художественной культуры были периоды, когда влияние Роберта Рафаиловича Фалька выступало как неоспоримый факт, его присутствие (и после смерти) становилось стимулом живописного прогресса, своеобразным катализатором творческого движения». 1950–1960-е годы как раз можно назвать таким периодом.

«Формалистская» интервенция

Впервые после смерти Фалька его имя громко прозвучало в 1962 году на выставке в Манеже «30 лет МОСХ» — и тут снова возникли неофициальные художники, пусть и другие. Элий Белютин предложил Юло Соостеру, Владимиру Янкилевскому, Борису Жутовскому, Эрнсту Неизвестному поучаствовать вместе со своими студийцами в маленькой выставке — она была устроена параллельно с большой экспозицией на антресолях Манежа. И всем им тогда досталось. Но не только им — гнев Хрущева, должным образом подготовленного «доброжелателями», обрушился и на «формалистов», висевших внизу.

Первые посетители увидели выставку работ Роберта Фалька

Новая Третьяковка открыла для посетителей выставку работ Роберта Фалька. До этого экспозиция была доступна только онлайн. Репортаж Анны Аппалоновой.

Та самая "Обнаженная в кресле", возмутившая Никиту Хрущева на выставке в 62-м году. По советскому телевидению потом скажут, что подобный шедевр (в кавычках) способен вызвать только такую реакцию. Сейчас эта работа первой встречает гостей, а Хрущёв на хронике рядом продолжает возмущаться. Роберт Фальк – один из немногих художников начала XX века, который не написал ни одной идеологической картины. В конце жизни его практически считали врагом советского искусства. Правда недолго.

«Это имя, конечно, было именем-легендой. И Фальк для очень многих художников 50-60-70-х годов был настоящим учителем, чье творчество определило очень многое в тех изменениях, которые проходили в отечественном искусстве в период «Оттепели», – рассказала генеральный директор Государственной Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.

Последняя большая ретроспектива работ Фалька была в Русском музее в 92-м году, а в Третьяковке еще раньше – в 24-м. Этот пробел решили восполнить, поэтому из двух десятков музеев и частных собраний, включая зарубежные, собрали две сотни работ. Это происходило в конце прошлого года, когда были закрыты и музеи, и границы. Потребовалась помощь банка ВТБ.

«Мы очень любим этот период в изобразительном искусстве. И обычно всегда, когда есть предложение стать спонсором именно этого периода, банк всегда эти проекты поддерживает», – отметил вице-президент банка ВТБ Александр Ерофеев.

В конце 20-х Фальк уехал в Париж «впитывать классическое наследие». Считался во Франции модным художником, но ностальгия вернула на Родину. В Москву он приехал в 37-м году. Говорил, что знал – могут посадить, но желание, чтобы работы остались в российских музеях, пересилило. Правда путь в музейные собрания оказался не быстрым. Его клеймили за формализм, а он продолжал работать, показывая созданное лишь друзьям.

Фальк любил писать людей со сложной судьбой. Говорил, что главное, – не сходство внешнее, а образ души. Портреты опальных друзей прятал, как это случилось с портретом Соломона Михоэлса. Фальк тогда сказал: когда придет время, отмоем. Так и произошло.

Портрет, закрашенный когда-то маслом, висит рядом с «Голубкой и розой». Это реквием Михоэлсу, ставшему жертвой антисемитской политики Сталина. Бумажная роза в натюрморте – из похоронного венка актера. Здесь собраны все периоды творчества Роберта Фалька – картины, которые крайне редко показывают публике, и самые знаковые работы. «Красная мебель» – хрестоматийная вещь, находится в постоянной экспозиции Третьяковки. Вообще, красный для Фалька – важный цвет. Феска, купленная в Париже, дважды появляется на его автопортретах с перерывом в 20 лет. В желтом шарфе – все еще Париж, 36 год. Здесь – уже Москва, за год до смерти.

«Меня, например, всегда поражает то, что если вы сравните его автопортреты с портретами, они в основном не смотрят на зрителя, а на своих собственных автопортретах – он смотрит, и каждый раз – это некое вопрошание к миру. Как раз в этом автопортрете есть такая поразительная найденность, почему этот вопрошающий взгляд как раз уходит». – поделилась научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи Галина Серова.

Первые годы советской власти принесли Фальку признание, а потом он попал в список тех мастеров, чьи работы нельзя покупать. Он был в первых рядах авангарда, но считал себя реалистом. Сначала думал о карьере музыканта, но стал художником. Такой разный Фальк – на самой большой в истории ретроспективе его работ.

Выставка Фалька откроется обнаженкой, взбесившей Хрущева

Третьяковская галерея не теряла времени даром во время вынужденного локдауна, окончание которого до сих пор под вопросом. Выход из музейной изоляции, намеченный на 16 января, кажется, отодвигается еще на неделю. Музейщики до сих пор не понимают, когда им разрешат открыться, но готовы хоть сегодня. Так, на Крымском валу собрали три масштабные выставки, и главным хитом обещает стать ретроспектива одного из лидеров «Бубнового валета», легендарного живописца Роберта Фалька. В экспозицию вошло около 200 лучших произведений художника из 19 музейных собраний, включая зарубежные, и 24 частных коллекций. Эта первая ретроспектива такого масштаба, которая позволяет проследить как менялся творческий метод мастера за полвека активной работы. Уже смонтированную, но еще не открытую выставку, посмотрел корр. «МК».

Ретроспектива Роберта Фалька. Фото: Мария Москвичева

Несмотря на большой интерес к фигуре Роберта Фалька, его работы лишь однажды показывались в государственном музее объемно, и было это давно: в начале 1990-х в Русском музее. Однако небольшие выставки живописца проходят регулярно: так, прошлым летом в галерее «Наши художники» состоялся проект «Роберт Фальк. Частный случай». Многие работы, показанные там, сейчас вошли и в третьяковскую ретроспективу живописца, но помимо них музею удалось собрать множество прекрасных полотен, которые прежде не бывали в Москве. Среди них – работы из собрания Национальной галереи Армении, которые из-за пандемии было непросто доставить в Москву. На выставку со всех уголков страны и ближнего зарубежья взяли лучшее из лучшего – из более тысячи произведений выбрали пару сотен.

Открывает ретроспективу скандальная обнаженка: картина, участвовавшая в выставке к 30-летию МОСХа 1962 года, которую отчаянно ругал Никита Хрущев. «Это — извращение, это ненормально!» – кричал генсек в «Манеже», указывая на живопись Фалька. После этой скандальной истории появилась ироничная версия сцены у картины художника: «Это что за мазня?» – спрашивает генсек. «Это״ Обнаженная״ Фалька», – отвечают ему. «Голая Валька? Да кто на такую Вальку захочет залезть?!». Впрочем, этот анекдот, скорее, отражает общий тон, нежели дословно цитирует критические высказывания руководителя СССР. Тем не менее, история с «Обнаженной» Фалька вошла в анналы истории, как и вся скандальная выставка в «Манеже», которая стала катализатором последующих нападок на художников и писателей, разгромных выставок и возникновения нонконформистского искусства, андеграунда.

Обнаженная в кресле. 1922-23 гг. Фото: Мария Москвичева

Картина, с которой начинается ретроспектива Фалька и которая вызвала бурную реакцию Хрущева, называется «Обнаженная в кресле». Написана она зимой 1922-23 годов с известной натурщицы Станиславы Осипович, которая позировала Серову, Коненкову и Дейнеко. На ней выросло ни одно поколение русских живописцев. Осипович позировала всю жизнь и даже не вышла замуж, считая свою профессию модели первостепенной. Так и скончалась – на подиуме, задремав во время сеанса и уже мертвая упала со стула. Фальк писал уже немолодую Осипович в холодных мастерских ВХУТЕМАСа и, по воспоминаниям студентов вуза, она позировала обнаженной около буржуйки, поэтому один бок ее поджаривался, а другой синел от холода. Так что художник, изображая ее наготу в темных синевато-зеленых тонах, был правдив. В этом портрете живописец уже отходит от своей кубистической манеры 1910-х годов, возвращаясь к эстетике старых мастеров, хотя все еще сохраняет черты этого направления.

Обнаженная. Крым. 1916 г. Фото: Мария Москвичева

В другой работе мастера, тоже показанной на скандальной выставке в «Манеже», кубизма больше. «Обнаженная. Крым» написана в 1916-м, в зените его бубнововалетского периода. Ряд источников указывают на то, что генсек разразился критикой, увидев именно ее, а не обнаженную Осипович (на выставке в Третьяковке мы находим ее в третьем разделе). В этой картине больше секса и новаторства: модель Любовь Попеска написана сочными желтыми, красными и оранжевыми цветами, ее тело сложено из плоскостей, женщина держится за грудь и излучает страсть. Это и не удивительно: между натурщицей и художником тогда случился бурный роман. Так что Фальк чуть было не ушел от своей жены Елизаветы Поспеловой, однако Попеска не собиралась разводиться со своим мужем-военным, и отношения скоро сошли на нет. Зато шедевр остался. Так что Хрущев, задаваясь вопросом «женаты они или нет?», зрил в корень отношений. Впрочем, гениальности и мощи обнаженного портрета сей факт не отменяет.

Потрет двоюродной сестры. Фото: Мария Москвичева

Выставка Фалька ведет нас по сложной биографии автора живописным маршрутом. В начале мы находим его ранние работы в стиле импрессионизма. В 1900-1910-х он, как и любой начинающий художник, ищет себя, пробует разные стили и гаммы. Здесь есть, например, портрет его первой жены Елизаветы Поспеловой, написанный в год их свадьбы – в 1909-м. Лиза напоминает девушку с картин Борисова-Мусатова – скромный взгляд устремлен в пол, голова слегка наклонена, цвета пастельные - бледно-розный и бедно-голубой. Рядом автопортрет художника, по тональности близкий к Гогену: пишет себя в упор, загорелым, полным энергии, на фоне ярко-желтых крыш домов. В этом контрасте вся суть отношений Поспеловой и Фалька, девушки из обедневшей дворянской семьи и напористого юноши с еврейскими корнями…Рядом ними еще один портрет периода поисков, изображающий двоюродную сестру художника Лялю. Его манера здесь, скорее, ближе к Ренуару…

Портрет Лиза и автопортрет. 1909. Фото: Мария Москвичева

Словом, о каждой картине на выставке можно рассказать целую историю – эстетическую и биографическую. И все же главное – здесь весь Фальк. Его ранний импрессионизм. Картины, побывавшие на выставке «Бубнового валета», которая произвела ошеломительный фурор в 1910 году и стала первой выставкой авангарда в стране (тогда Фальк познал славу и признание). Период возвращения к более классической живописи, когда художник поворачивается к старым мастерам и чувствует кризис искусства. Как раз тогда он переживает первый развод – с Лизой Поспеловой – и даже попадает в больницу для душевнобольных. Есть и его театральные эскизы, сделанные в период, когда он был женат уже на Кире Алексеевой, дочери Константина Станиславского. Наконец, его французский период: в Париже он находился в длительной командировке – с 1928 по 1937 годы. Там художника еще больше захватывает увлечение Сезанном, который оказал на него наибольшее влияние. После – возвращение на родину и эвакуация в Средней Азии, где написаны удивительно светлые и пронзительные работы. И финальная часть выставки – московский период, когда художник на долгие годы оказался забыт.

В это время в искусстве властвовал соцреализм, идеологическое искусство, а авангард оказался под запретом и был раскритикован за «формализм». Искусство живописца попало в «черные списки» – его картины не могли покупать музеи. После 1953 года Фальк стал для многих молодых авторов своеобразным символом ушедшей великой эпохи, мостом между прогрессивным искусством начала XX века и послесталинской оттепелью… Несмотря на то, что манера его менялась, Фальк всегда оставался Фальком – его картины легко узнать, увидеть в них философскую глубину, сочетание новаторских форм и тонкого света, свойственного таким мастерам, как Рембрант и Вермеер… Эта выставка – определенно этапная в посмертной биографии художника. Must see.

Фальк обнаженная в кресле

Если у вас не работает один из способов авторизации, сконвертируйте свой аккаунт по ссылке

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Все интересное в искусстве и не только.

"Обнаженная" Фалька, взбесившая Хрущева

У нее особое значение.
Она знаменита не только красотой и мощью письма, а еще и своей историей.
На пресловутой выставке дорогой Никита Сергеевич увидел картину и обалдел. Но ее страстный призыв понял), однако, всей своей простой душой не принял, и в грубых выражениях поинтересовался, способен ли сам художник поиметь такую бабу.
«Вот я хотел бы спросить, женаты они или не женаты; а если женаты, то хотел бы спросить, с женой они живут или нет? Это — извращение, это ненормально».
И рекомендовал впредь "бить Фалька рублем"! Фальку ничем такой приказ не грозил - к тому времени его не было в живых.

В результате этого нашумевшего события картина вошла в устную историю как «Голая Валька» («Обнаженная» Фалька).

Возмутился Хрущев не наготой модели, но ее кубистическим «искажением».
В партийном журнале «Коммунист» картина была названа «циничным выпячиванием уродства». Там же сообщалось, что главная наша ценность - это высокая идейность.

Роберт Фальк родился в 1895 году в Москве в интеллигентной еврейской семье; учился в известной своим высоким уровнем Петер-Пауль Шуле, некоторое время колебался между профессиональными занятиями музыкой и живописью — и выбрал живопись.

В Школе живописи и ваяния его любимыми учителями были Серов и Коровин,последнему он считал себя особенно обязанным.
Ровесниками и современниками Фалька, его товарищами по художественному объединению «Бубновый валет» (1910-1917) были такие художники, как Шевченко, Куприн, Лентулов, Машков, Ларионов.

«Бубнововалетцы» начинали преимущественно как последователи Сезанна и французской школы.

Как театральный художник он много и успешно работал для Государственного еврейского театра; вместе с театром в 1927 году оказался в командировке в Париже, где — уже по собственной воле — Фальк «задержался» почти на десять лет.

Модель Любовь Попеска написана сочными желтыми, красными и оранжевыми цветами – море страсти. Картина новаторская. По мнению многих историков, именно это полотно вызвало бешенное возмущение Хрущева.

Голая Валька, зеленая мазня: как в СССР закрывали выставки

Редки случаи, когда уже открывшуюся выставку показательно или по-тихому закрывают. Неугодные темы чаще просто не допускают к показу. Ведь прежде чем выпустить проект в свет, его сначала оценивают музейщики или галеристы, взвешивают все «за» и «против», и если уж решаются тратить силы и средства, то с пониманием всех рисков и перспектив. Так было в советское время, так обстоят дела и сегодня — цензура в том или ином виде существовала всегда. Не так уж много примеров запрещенных вернисажей. Некоторые из них наделали много шума и стали поворотными в истории искусства, как, например, скандальный бенефис Хрущева на выставке авангардистов в Манеже. Но есть и неудобные истории, которые стараются не вспоминать, как выставка Павла Филонова в Русском музее.

Провальный разнос

Начнем с малоизвестной, но показательной истории, которую старательно пытались забыть целый век. Посвященные называют ее «позорной страницей для Русского музея». Речь о персональной выставке Павла Филонова, которая открылась при крайне странных обстоятельствах и в тот же день была закрыта для публики. С тех пор самого загадочного мастера русского авангарда, разработавшего метод аналитической живописи, больше никогда при жизни не выставляли.

Шел 1929 год — год великого перелома, как выразился Сталин в одноименной статье. Перелом случился не только в экономике и политике, но и в культуре: как раз тогда начинается борьба с так называемым формализмом, которая войдет в силу в 1932-м, после постановления «О перестройке литературно-художественных организаций». Персональная выставка Павла Филонова готовилась долго, к ней был издан каталог, где в последний момент заменили вступительную статью: положительный текст искусствоведа Веры Аникиевой на уничижительный критика Сергея Исакова. Похоже, что поступила директива сверху — устроить показательную порку художнику Филонову и всему авангарду — в назидание. На открытие привезли рабочих, рассчитывая, что те бурно раскритикуют непонятное искусство. Профессор Исаков подготовил соответствующую речь, которая вторила его каталожному тексту, где искусство Филонова называется вредным, нездоровым явлением. Однако показательного бичевания не получилось: пролетарии не ругали, а чествовали художника, выставка им понравилась. Филонова они приняли за своего, ведь он выходец из крестьянской семьи (родители переехали в Москву в 1880-х из деревни, отец работал кучером, мать — прачкой). Через 40 минут в залах погасили свет, тем самым попросив зрителей вон. «Впечатление тяжелого насилия. Исаков пошел даже на явную ложь, сказав, что у музея нет денег на устройство выставки Филонова, — а выставка уже висит! Русский музей даже не дал транспорта, чтобы отвезти работы домой. Павел Николаевич тащил огромные холсты через Неву при сильнейшем ветре. Картина глубоко трагическая! Гнусное издевательство мелких людишек над гением!» — вспоминала тот день ученица художника Татьяна Глебова.

"Что за уроды?"

Несмотря на то что авангард с 1930-х был под запретом, художники, объявленные формалистами, продолжали работать, только по домам, не имея возможности выставляться. Авангард ушел в подполье, но его неформальная жизнь продолжалась. В конце 1940-х живописец Элий Белютин, который учился у Аристарха Лентулова, Павла Кузнецова и Льва Бруни, организовал движение «Новая реальность», продолжающее традиции русского авангарда начала XX века. В ноябре 1962-го работы белютинцев впервые показали на выставке — на Большой Коммунистической улице (ныне улица Солженицына). Участвовали 63 художника, в том числе Эрнст Неизвестный. На открытие из Варшавы приехал руководитель Союза польских художников, профессор Раймонд Земской, были иностранные критики и пресса, состоялась пресс-конференция — все это с разрешения советского Минкульта! А сразу после открытия без объяснений выставку закрыли. Казалось было, все — баста.

Однако спустя считаные дни Белютину предложили восстановить таганскую выставку, и не где-нибудь, а в Манеже! Выставку собрали за ночь — министр культуры Екатерина Фурцева дала добро и приезжала на ночной монтаж. Наутро, 1 декабря, на открытие привезли Никиту Хрущева. Поначалу все шло неплохо, генсек с многочисленной свитой прогуливался по экспозиции, слушал экскурсию — довольно равнодушно. Но тут свои «пять копеек» вставил руководитель Союза советских художников, создатель классической ленинианы Владимир Серов: «Разве это живопись — вы только посмотрите, Никита Сергеевич, как намазано!». И тут Хрущева прорвало! «Что это за безобразие, что за уроды?», «Какашки в горшке моего внука», «Педерасты несчастные» — кричал генсек, все больше выходя из себя. Перед картиной Роберта Фалька под названием «Обнаженная. Крым» вскипел: «Что это такое?!» Ему подсказали: «Обнаженная Фалька». «Кто-кто? Голая Валька? Зеленая мазня! Да кто на такую Вальку захочет залезть?» Браваду потом разобрали на анекдоты.

На следующий день в «Правде» вышла разгромная статья — художников по сложившейся традиции публично «распяли». Считается, что выставка авангардистов стала началом второй волны по борьбе с т.н. формализмом, хотя, судя по всему, должна была иметь противоположный эффект. Но не все так однозначно. Да, на следующий день к Белютину приходили, сняли картины в мастерской. Однако через год его пригласили на Новый год в Кремль, где Хрущев пожал ему руку, пожелал художникам успехов и писать более «понятные» работы. В 1964-м, уже после отставки, Никита Сергеевич снова встретился в Манеже с художниками, которых так яростно критиковал пару лет назад, и сказал, что тогда погорячился. Как ни крути, в годы оттепели «можно» стало больше, чем прежде.

Слишком русский

Скандал в «Манеже» 1962-го свидетельствует: в партии не было единства. Подпольная жизнь искусства все сильнее прорастала через тающий лед официальщины. Ничего не поделать — оттепель была необратима. В провластных кругах шла борьба за место под солнцем.

Спустя два года в том же Манеже, правда, в служебном помещении, открылась выставка Ильи Глазунова, где он показал свою картину «Дороги войны» — драматическое полотно (2,5х5 м) об отступлении советских войск 1941 года, где автор живописал пережитый им детский опыт. Картину Глазунов писал как дипломную работу, но за два месяца до окончания Института живописи, скульптуры и архитектуры педагоги наотрез отказались допустить ее к защите, назвав полотно антисоветским, искажающим правду и смысл Великой Отечественной войны. Ему пришлось написать другую работу для защиты. Однако спустя семь лет Глазунов нашел возможность показать столь важный для него сюжет, выставка проработала несколько дней. Она была закрыта как противоречащая советской идеологии по требованию Московского отделения Союза художников, а полотно передано в Дом офицеров, где его уничтожили (в 1980-х Глазунов создал авторскую копию). Впрочем, это был не первый скандал для художника.

Настоящим потрясением стала первая персональная выставка 1957 года в Центральном доме работников искусства, где Глазунов показал слишком русские, христианские, патриархальные образы. Ничего общего с социалистическим реализмом. И все это на фоне победы его картины «Поэт в тюрьме» на конкурсе в Праге. Художника тогда исключили из института, но почти сразу восстановили — по настоянию все той же Фурцевой. Впрочем, Глазунову опала и скандал пошли на пользу — о нем заговорили на каждом углу. И очереди на его последующие выставки всегда были неизменно велики. Однако нельзя не признать: тогда он ходил по грани, что было очень смело.

«Абстракционизьм!»

В том же 1964-м в Эрмитаже открылась так называемая выставка такелажников, которая тут же была закрыта. Она тоже оставила свой след в истории, стала поворотной, но обсуждалась скорее шепотом. И за нее директор музея Михаил Артамонов, выдающийся историк и археолог, поплатился местом.

В экспозиции показывались работы молодых художников, которые работали в Эрмитаже по сути грузчиками-разнорабочими. Их взгляды и художественная манера не вписывались в систему, большинство из них были студентами или собирались поступать в вуз. Один из участников выставки, Михаил Шемякин, работал не только такелажником в Эрмитаже, но еще и почтальоном, и вахтером. Всего в выставке участвовали пять авторов — помимо Шемякина, это Валерий Кравченко, Олег Лягачев, Владимир Овчинников и Владимир Уфлянд. Все были молоды и горячи, впрочем, ничего откровенно крамольного в их работах не было, и все же это было то самое «неофициальное искусство». Шемякин представил иллюстрации к Гофману, Достоевскому и Диккенсу, несколько натюрмортов и портретов, Уфлянд показал забавные крошечные рисунки к своей поэзии с еврейскими мотивами, а Овчинников — огромный холст под названием «Джазовый оркестр», где были изображены несколько десятков саксофонистов в фиолетовых пиджаках с ярко-желтыми саксофонами. Небольшая авангардная выставка сразу привлекла внимание публики — народ повалил, удивляясь, как такое возможно в этой стране.

На следующий день, 31 марта, пожаловала чиновница и возмутилась: «Абстракционизьм!». Выставку тут же закрыли. Судя по всему, Артамонов уже давно стоял поперек горла у партийных работников — его усилиями в Эрмитаже открылись выставки Пикассо и импрессионистов. По сути, он был одним из тех, кто «легализовал» т.н. буржуазное искусство, которое так долго не показывалось в СССР. Вместе с Артамоновым был уволен его заместитель по научной работе Владимир Левинсон-Лессинг, известный историк и специалист по западноевропейскому искусству, который организовал эвакуацию фондов музея в Свердловск (а это миллионы экспонатов). Как раз Францевич — как называли замдиректора все в музее (его отцом был знаменитый геолог Франц Левинсон-Лессинг) — одобрил выставку такелажников и лично ее открыл. После увольнения он работал в музее консультантом. Досталось еще нескольким сотрудникам, в том числе главному хранителю Павлу Малинину — ему вынесли выговор с занесением в учетную карточку. Такелажников тоже не раз вызывали на ковер и бросали на самую грязную работу. Эта была показательная внутримузейная порка, которая длилась больше месяца, характерная для того времени.

От нее больше всех выиграла та самая чиновница, которая и устроила разбор полетов, — Ксения Горбунова. Из заместителя секретаря партбюро она превратилась в секретаря, а в 1965 году из научного сотрудника Отдела античного мира — в заведующую. Словом, сделала себе карьеру, пройдясь по головам. Горбунова значится искусствоведом, однако ничего существенного в науке эта дама после себя не оставила. Еще одним из тех, кто бичевал выдающихся музейщиков, был некто по фамилии Логунов, заместитель директора Эрмитажа по хозяйственной части. История сохранила лишь его фамилию в протоколах. Помимо дела такелажников, он участвовал в суде над Иосифом Бродским в качестве свидетеля. Стенограмма зафиксировала его выступление: «С Бродским я лично не знаком. Впервые я его встретил здесь, в суде. Так жить, как живет Бродский, больше нельзя. Я не позавидовал бы родителям, у которых такой сын. Я хотел выступить в том плане, что надо трудиться, отдавать все культурные навыки. И стихи, которые составляет Бродский, были бы тогда настоящими стихами. Бродский должен начать свою жизнь по-новому». Очень показательно. Шемякин вспоминал о нем так: «партийный работник, которого уволили из балетного училища за приставания к молодым балеринам». Занавес.

Бульдозерный манифест свободы

Воскресенье 15 сентября 1974 года навсегда вошло в отечественную историю искусства. Этот день считается переломной точкой, после которой уже не было пути назад. Главные зачинщики — на тот момент мало кому известные художники Виталий Комар и Александр Меламид. За полгода до того события в парке у Профсоюзной они устроили квартирник — милиция арестовала всех и подвергла унизительному допросу. Вместе с еще двенадцатью художниками, среди которых были Оскар Рабин и Владимир Немухин, они задумали вернисаж под открытым небом — на пустыре в Беляеве. «Помню, сказал Оскару, что читал в каком-то журнале о том, что польские художники делают регулярно выставки в парках…» — вспоминал позже Комар. Решили сделать так же. Приглашали многих авторитетных художников подполья — Илью Кабакова, Льва Кропивницкого, Эрнста Неизвестного, но те отказались участвовать в авантюре.

Бульдозерная выставка. Архив Михаила Абросимова

Власти были в курсе, на пустыре собралась иностранная пресса и дипломаты. В означенный день вместе с картинами и журналистами на пустыре появились бульдозеры, поливалки и самосвалы, якобы для проведения субботника, и разогнали участников. Некоторые картины были уничтожены на месте. Художники рассчитывали на резонанс, однако тот, что последовал — превзошел все ожидания. Вторая волна авангарда вылилась на свет божий, и уже через две недели в Измайлове тысячи людей смогли увидеть более сотни работ художников-нонконформистов. Рабину, Комару и Меламиду пришлось уехать из страны, однако скандальная акция обеспечила им громкую славу. Бульдозерная выставка стала не только первым массовым выступлением неофициальных художников, но и первой публичной жестко-силовой акцией власти по подавлению творческого свободомыслия.

Осторожно — Россия!

Казалось бы, с распадом Советского Союза кончилась эпоха тотального «нельзя». Тогда художники, не состоявшие в профсоюзе и не следовавшие официальному курсу, не имели возможности выставляться, теперь участие в таком объединении — по большей части формальность. В постсоветской России выставки закрывают с большей регулярностью. И сейчас — как и тогда — многие истории показательные, в назидание. Вспомним лишь несколько примеров.

Громким скандалом обернулась выставка «Осторожно! Религия!» в Сахаровском центре, которая открылась 14 января 2003 года, а спустя четыре дня группа из шести человек разгромила выставочный зал и уничтожила часть экспонатов. Организаторов проекта Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова судили и признали виновными в разжигании национальной и религиозной вражды. В 2006-м те же кураторы открыли выставку «Запретное искусство» в том же месте, она проработала две недели. Организаторов снова судили и снова признали виновными — по тому же пункту. В обоих случаях отделались штрафами.

Силами тех же поборников религии в 2018 году закрыли выставку «Без смущения» американского фотографа Джока Стерджеса, обвинив его в распространении детской порнографии. Елена Мизулина обнаружила ее в фотографиях из Интернета, которых на выставке не было. Следом подключились православные активисты, которые в галерее Братьев Люмьер облили несколько снимков мочой. Кстати, этот метод — смешивание неугодного искусства с экскрементами — пользуется особой популярностью у борцов с «не той» культурой. Особые «чувства верующих» стали эдакой священной коровой, не дай бог вам косо посмотреть в сторону религии — не отмоетесь.

В 2014 году в Перми была закрыта выставка Welcome! Sochi 2014 красноярского художника Василия Слонова. Иронию над символами олимпийских игр городские чиновники сочли русофобской и порочащей сочинскую Олимпиаду. Спустя четыре года неизвестные разгромили выставку художника в галерее «11.12» на «Винзаводе», облив некоторые работы мочой, смешанной с какой-то химией, часть произведений налетчики забрали. Активисты углядели в работах, сделанных из ватников, оскорбление русских и лично президента. Еще одна выставка, «Осень пахана», посвященная полицейскому насилию и приуроченная к дню рождения президента, не успела открыться — за несколько часов до вернисажа сотрудники Центра «Э» ворвались в галерею «ДорДор» на Ходынской улице и заварили дверь. Спустя неделю художники устроили подпольный вернисаж, не сообщая публично о месте его проведения.

Искусство стало жестче и смелее. Нет больше единого стиля, которого следует придерживаться. Абстракционизмом больше никого не удивить. Но и методы борьбы с неугодными темами и способами их выражения стали жестче. В советское время в тренде была система доносов и разбор полетов на партсобрании. Сегодня все чаще используются силовые методы и публичные разбирательства в суде. Скандал — и тогда и сейчас — опасное предприятие для художника, но очевидно действенное. После таких историй настигает слава — с вытекающими последствиями. За свободное искусство — вне клише — приходится платить. В России такая практика работает, к сожалению, во все времена.

Читайте также: